Orchestre Poly-Rythmo

Orchestre Poly-Rythmo – ни много ни мало Государственный оркестр Народной Республики Бенин. В основе их музыки лежит афробит, фанк и традиционные вуду-ритмы народов Нигерии и Бенина, неслучайно и некоторые музыканты группы – приверженцы религии вуду. Вначале коллектив именовался Sunny Black’s Band и был скромным студенческим ансамблем, исполнявшим незамысловатый гитарный хайлайф (разновидность приджазованной поп-музыки, обогащенная фольклорными ритмами). Sunny Black’s Band не ставили перед собой серьезных задач – их заботил исключительно вопрос выживания, которое в те времена зависело от наличия у музыкантов дорогих по меркам 99% населения Дагомеи инструментов. Поэтому когда владелец лучшего в Котону магазина инструментов Poly-Disco предложил группе нехитрую, но значительно облегчавшую ей существование бизнес-схему – переназваться в Orchestre Poly-Disco в обмен на бесплатное право пользования гитарами, усилителями, микрофонами, барабанами и так далее, – лидер группы Меломе Клеме согласился не раздумывая.

Шел 1968 год – и устаревший традиционный хайлайф Orchestre Poly-Disco постепенно уходил в прошлое. В Дагомее слушали уже совсем другие звуки: из Нигерии и Ганы на рынок вовсю поступали первые пластинки с ритмичной и заводной музыкой, которую впоследствии назовут «афробит»; на местном радио постоянно звучали свежие хиты американского фанка и соула – двух стилей, в этом регионе известных под общим названием «джерк»; заново обретало популярность нигерийское джуджу – гитарная музыка, основанная на медитативной ритмике народа йоруба; из Конго в страну постепенно доходила волна сукуса; не ослабевала потребность и в классическом французском шансоне, который местный «сальсейро» (как его величали в Дагомее) Гноннас Педро скрестил с похоронными ритмами вуду-церемоний и назвал «агбаджей». Выступавшие в ночных клубах Котону и столицы Дагомеи городе Порто-Ново группы брали от всех этих стилей понемногу и получали на выходе танцевальную, дикую, несущуюся одновременно в совсем разные стороны музыку, звучащую не совсем оригинально, но крайне естественно. Хорошее представление об этом бурном вареве ритмов, мелодий и криков можно получить по компиляциям «African Scream Contest» и «Legends of Benin»: на них совершенно американский по сути фанк «Se Na Min» группы El Rego et ses Commandos соседствует с приджазованным, еще до конца не отошедшим от хайлфайфа джуджу-хитом «Vinon So Minsou» певца Уинсу Корнеиля, песня артиста Роджера Дамавузана, скрестившего характерный крикливый вокальный стиль Джеймса Брауна с афробитом, вполне логично смотрится рядом с рваными гитарными соло в исполнении позабытой уже даже в Бенине группы Orchestre Super Jheevs des Paillotes – и так далее.

Сменившая в ходе того же 1968-го сразу несколько инвесторов и превратившаяся в Orchestre Poly-Rythmo группа Клеме стремительно, со сверхзвуковой скоростью менялась и музыкально. Выпущенный в конце года их первый заметный сингл «Angelina» звучал еще как классический хайлайф, внутрь которого зачем-то запечатали конголезское гитарное соло – но вот записанная еще через вещь «Gbeti Madjro» уже обладала драйвом, мощью и звуком классического бенинского фанка. Вокалист Orchestre Poly-Rythmo Лоенто Эксилл в течение всей «Gbeti Madjro» исходит утробными криками и секундными суггестивными вокализами – да и ритм, под который он воет, в сто раз сложней и куда быстрей, чем раньше. Неудивительно, что «Gbeti Madjro» стала первым большим хитом группы – настолько большим, что сингл с ней продался гигантским тиражом даже в Нигерии, где дагомейская музыка считалась второсортной копией того, что звучало по местному радио.

«Gbeti Madjiro» была важна для Orchestre Poly-Rythmo еще и потому, что стала первым плодом их сотрудничества с Адиссу Сейду, новым инвестором группы и по совместительству шефом лейбла Albarika Store, образовавшегося на почве одноименного музыкального магазина. Безграмотный, не проучившийся ни дня в школе Сейду был крайне успешным бизнесменом, пусть и заработавшим первоначальное состояние на контрабанде сигарет из Ганы в Того и Дагомею. У него, в отличие от предыдущих продюсеров группы, не было острой нужды в деньгах – наоборот, он имел прямую возможность основательно потратиться на своих музыкантов. Сейду приобрел Orchestre Poly-Rythmo невероятно дорогие по меркам среднестатистического жителя Дагомеи инструменты, снял им нормальное репетиционное пространство и арендовал лучшие студии в Лагосе и Аккре для записи песен. При этом он практически не вмешивался собственно в музыкальную философию группы, оставив определять ее Мелеме Клеме, – то есть фактически обеспечил ансамблю полную независимость.

Денег стало больше – а потому стало больше и музыкантов. Поскольку сама суть существования группы в Дагомее начала семидесятых была в том, чтобы уметь играть очень по-разному, расширение состава было крайне важным моментом: Клеме теперь был в состоянии находить и оплачивать труд специалистов в различных жанрах и успешно применять их талант на благо всего коллектива. Вокалист Лоенто Эскилл – тот самый, что давал на «Gbeti Madjiro» Джеймса Брауна лучше самого Джеймса Брауна – исполнял практически весь «джерк» в репертуаре Orchestre Poly-Rythmo; второй вокалист Винсан Ахехехинну слушал весь появлявшийся в Котону афробит и потихоньку начал сочинять собственные песни в том же стиле; сочетавший функции третьего вокалиста и второго барабанщика Аменудзи Жозеф по прозвищу «Вики» вырос в семье носителей языка ген, на котором говорила половина Дагомеи и соседнего Того, что открывало для сочинявшей до этого исключительно на языке фон группы новые горизонты в плане аудитории; гитарист Бернар Зундегнон по прозвищу «Паппилон» – «бабочка» – был страшно увлечен сукусом и прочими конголезскими производными; перкуссионист Поль Агмебадон отвечал за традиционные ритмы йоруба; саксофонист Локо Пьер извлекал из своего инструмента самые заморские, непривычно лиричные для региона тембры; а основная ритм-секция в лице барабанщика Леопольда Йехуэсси и басиста Бенто Густава обладала редким даже для Африки взаимопониманием. Роли, таким образом, были распределены вполне естественно – и Клеме, главному композитору Orchestre Poly-Rythmo, оставалось только осмыслить их в контексте музыки ансамбля.

С чем он справился крайне успешно. Из ранних, до 1972 года, выходивших почти исключительно на семидюймовках записях Orchestre Poly-Rythmo (теперь обретшего новое название – T.P. Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, где «T.P.» – сокращение от «Tout pussaint», «всесильный», и одновременно отсылка к самой популярной на тот момент группе континента – заирской Le Tout Pussiant OK Jazz) можно с легкостью составить несколько отличных компиляций – и притом очень разнообразных. Так, например, основанный на погребальном вуду-ритме «сато» фанк «Se Ba Ho», немного психоделическая, чуть сенегальская по духу песня «Azoo De Ma Gnin Kpevi», монолитное десятиминутное посвящение бывшему президенту Нигерии Якубу Говону «General Gowon» и безалаберный, ведомый монструозным басом джерк «It’s a Vanity» звучат примерно похоже, но даже невнимательное прослушивание выявит в этих четырех песнях различия в структуре, темпе и основополагающих вокальных мелодиях. Этот нарочитый полистилизм сделал Orchestre Poly-Rythmo крайне востребованной группой: «оркестр» часто играл со звездами дагомейской эстрады, самым одиозным из которых был Антуан Дугбе, сын почитаемого в регионе вуду-жреца. Дугбе фактически шантажировал особенно суеверных членов ансамбля угрозами провести ритуалы, якобы способные призвать духов смерти, и заставлял Orchestre Poly-Rythmo играть с ним практически бесплатно. Впрочем, как раз с ним группа и записала свою лучшую пластинку в роли аккомпаниаторов; послушайте оттуда, скажем, неожиданное регги «Nou Akue Non Hwlin Me Sin Koussio».

Однако лучшие свои записи этого периода Orchestre Poly-Rythmo делали не в больших студиях, которые для них арендовал Адиссу Сейду, а кустарным способом. Хотя формально у группы был контракт с «Albarika Store», они довольно часто, в обход Сейду, записывались для крохотных бенинских лейблов, которыми владели их многочисленные друзья. Запись производилась на катушечный швейцарский магнитофон «Nagra», в один микрофон и одним дублем – а семидюймовка с положенными на пленку таким образом песнями выпускалась тиражом 500–600 экземпляров и распространялась исключительно в Котону. Все тот же Сами Бен Реджаб с лейбла Analog Africa в середине нулевых собрал из подобных пластинок компиляцию «The Vodoun Effect»; она демонстрирует куда более первобытную, темную, психоделическую сторону Orchestre Poly-Rythmo. Это странная, благодаря своей спонтанности гораздо менее проработанная, чем основные пластинки оркестра, музыка, похожая на какой-то примитивный, облепленный со всех сторон вуду-ритмами краутрок, – взять хотя бы гипнотизирующий своей немногословностью и чуть коматозной барабанной партией трек «Iya Me Dji Kibi Ni». Сейду, конечно, был страшно недоволен подобными случаями вопиющего самоуправства своих протеже, но поделать ничего не мог – Orchestre Poly-Rythmo превратились для него в слишком ценный источник дохода.

Кинеффо Мишель, звукорежиссер Национального радио Дагомеи, друг и соратник «оркестра», производивший почти все записи группы на «Нагру», стал одним из первых жертв марксистско-ленинской революции Матье Керику 1972 года: его, проходившего многократные стажировки во Франции и Заире, обвинили в связях с колониалистами и империалистами и бросили на полгода в тюрьму, где морили голодом. Подобные страшные вещи случались и с другими приближенными к Orchestre Poly-Rythmo людьми – но сам ансамбль, благодаря связям и авторитету Сейду, смог избежать этой участи. Даже больше – Клеме с его группой позволялось то, что не позволялось вообще никому из бенинских музыкантов: так, через год после установления режима Керику, они отправились в капиталистический Лагос записывать свой первый полнометражный альбом. Моду на долгоиграющие пластинки ввел в Северо-Западной Африке Фела Кути – и он же стал основным ориентиром для коллектива в музыкальном плане. Полностью сочиненный вокалистом Винсаном Ахехехинну альбом (на своих долгоиграющих записях группа и дальше будет придерживаться правила «одна пластинка – один композитор») представлял из себя типичный афробит, мимикрировавший под Фелу до такой степени, что песню «La La La La» с ее характерным темпом и головокружительным саксофонным соло можно перепутать с каким-нибудь творением Кути. Впрочем, Orchestre Poly-Rythmo чуть попозже вполне справились с задачей переложения эпического афробита на бенинскую почву: изумительная «Ne Te Faches Pa», пожалуй, лучшая песня группы этого периода и одновременно блестящий бенефис гитарного мастерства Паппилона, уже не могла быть сочинена великим нигерийцем – для него она слишком игривая, слишком интеллигентная и слишком опирающаяся не на фольклорные ритмы, а на западный фанк.

В 1975-м, вскоре после создания Народной Республики Бенин и окончательного выбора в пользу ориентации на Советский Союз, Керику встретился с Адиссу Сейду и Меломе Клеме и оповестил их о том, что отныне Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou – формация государственной важности, призванная демонстрировать музыкальные успехи Бенина на международных фестивалях. Отказаться от такой внезапной чести было невозможно: часть владений Сейду уже оказалась национализирована, а несогласие с политикой Керику и Народно-революционной партией Бенина грозило ему личной катастрофой. «Непристойный» афробит был вполне однозначно запрещен – и «оркестру» фактически навязали смену стиля в пользу нежно любимого Керику «империалистического» заирского сукуса. Состав коллектива расширился аж до шестнадцати человек – в том числе был выписан заирский вокалист Тео Блейз Кунку, сладкий, похожий на женский голос которого идеально подходил к конголезской румбе, – а Меломе Клеме, не переносивший сукус, уступил фактическое лидерство гитаристу Паппилону, который как раз был по нему специалистом. Казалось бы: непредвиденные трудности в самоопределении, помноженные на огромные ожидания правительства страны, должны были сломать Orchestre Poly-Rythmo и сделать его, как максимум, жалким плакатно-социалистическим подобием лучших заирских групп. Но все вышло совсем по-другому.

Сукус, исторически относительно медленный, элегантный латино-стиль, в середине семидесятых претерпел значительные изменения, проповедником которых стала молодая заирская группа Zaïko Langa-Langa. Они значительно упростили и ускорили важный для жанра гитарный контрапункт, сменили ритм на синкопированный, конвульсивный перестук барабанов и увеличили пространство для так называемой себене – мелодических импровизаций гитариста. Именно этот вариант сукуса, называемый еще «кавачей», и переосмыслили Orchestre Poly-Rythmo, добавив к нему фирменные афробитовые духовые, неожиданные барабанные сбивки и сменив конголезские вокальные мелодии на куда более простую, попсовую (в понимании Западной Африки) подачу. Результат оказался триумфальным: вышедший в 1976 году первый сукус-альбом группы «Poly-Rythmo ’76 Vol. 1» – шедевр от начала до конца. Но лучшая сукус-пластинка «оркестра» – совсем другая, с победоносно вознесшим над собой правую руку гитаристом Паппилоном на обложке; она так и называется: «Zoundegnon Bernard ‘Pappilon’ guitariste principal». На ней всего две шестнадцатиминутных песни, но каждая – чистое золото: трехчастная, изменчивая и безумно красивая «Cherie Coco» и крайне монотонная, но совершенно не надоедающая «Mille Fois Merci», настоящий тур-де-форс Паппилона, в своей первой части обнаруживающая самую привязчивую мелодию на свете.

Предсказуемым образом период аффилированности Orchestre Poly-Rythmo с правительством Бенина по общему качеству материала проигрывает первым годам их карьеры. Группа порой выпускала совершенно невыдающиеся пластинки абсолютно пропагандистского толка (например, «Special FESTAC ’77 in Nigeria», посвященную крупному фестивалю искусств в Нигерии) – но в целом продолжала делать замечательную, пусть и не вполне свою музыку. Помимо прочего, ансамбль продолжал выступать в качестве аккомпанирующих музыкантов на альбомах различных вокалистов – только теперь они не ограничивались бенинскими талантами. Работали Orchestre Poly-Rythmo и с камерунцем Ману Дибанго, придумавшим сверхпопулярный в Африке того времени танец макосса, и с начинающими, но располагающими деньгами музыкантами – и именно с ними у них, что интересно, получались самые интересные альбомы: существует, скажем, две совершенно сумасшедшие пластинки праздничного и легкого сукуса, на которых «Оркестр» подыгрывает абсолютно неизвестному конголезскому музыканту Килоле Салайке.

Но хотя буйная студийная и концертная деятельность Orchestre Poly-Rythmo в конце семидесятых и создавала видимость, что коллективу удалось без потерь пережить драматическую смену стиля, внутри «Оркестра» начались серьезные проблемы. В 1978-м из ансамбля ушел Винсан Ахехехинну, так и не смирившись с тем, что его талант композитора и исполнителя афробита перестал быть востребован. Адиссу Сейду начал игнорировать в вопросах менеджмента Меломе Клеме. Запланированное в 79-м неизвестным ивуарийским продюсером бегство группы в Европу из Бенина сорвалось на этапе первоначального планирования. Лоенто Эскилл выражал серьезное недовольство текстами новых песен, в которых, к примеру, открыто прославлялся диктатор Габона Омар Бонго. Наконец, ухудшилось здоровье у Паппилона – гитарист, чей инструмент всегда был плотью звука Orchestre Poly-Rythmo, часто не был способен появляться на сцене. Коллектив принял решение порвать связи с Сейду – и, как оказалось, с руководящей партией страны. Матье Керику неожиданно отнесся к такому повороту событий с уважением и даже оставил звание Государственного оркестра вакантным, а вот начальник Albarika Store нашел себе новую подопечную группу – African All-Stars – и пытался при помощи ее записей искусственно выдавить Orchestre Poly-Rythmo с рынка. Впрочем, когда состояние Паппилона стало совсем плохим, Сейду предложил коллективу собраться и сделать финальную пластинку для Albarika Store. Но было поздно: гитарист умер прямо во время записи альбома с горько-ироничным названием «Reconciliation» – «Примирение». Orchestre Poly-Rythmo закончились, оставив после себя 500 песен, почти сотню разноформатных пластинок и легенду о единственной на континенте группе, способной безукоризненно сыграть – и игравшей – самую разную популярную африканскую музыку.

«Популярная африканская музыка», «Popular African Music» – это название лейбла немца Гюнтера Гретца, человека, совершенно случайно воскресившего интерес к Orchestre Poly-Rythmo. Сам Гретц, знаток и коллекционер этнической музыки, собирающий пластинки с начала семидесятых, рассказал об этом в письме «Афише»: «В конце 90-х мне попался в руки странный, с виду пиратский, французский сборник песен Poly-Rythmo. Мне он не очень понравился, но в его буклете я нашел имейл, призывающий обращаться с вопросами о музыке группы. Не надеясь ни на что, я написал письмо – и был шокирован, когда мне ответил Аджанохун Максимус, гитарист позднего состава Poly-Rythmo, занимавшийся, по всей видимости, делами ансамбля. Я договорился с ним о лицензировании некоторых треков из своей собственной коллекции и с пластинки, которую нашел у датского коллекционера Флеминга Харрева. Мне никогда не нравился афробит, поэтому я решил сделать компиляцию из сукуса, который исполняли Poly-Rythmo, – и выпустил ее в итоге под названием «Reminiscin’ in Tempo: African Dancefloor Classis».

«Reminiscin’ in Tempo», возможно, не нашел большого отклика у массовой публики – в том числе, наверное, и потому, что на момент его выхода в 2003 году переизданиями африканской музыки интересовалось гораздо меньше людей, чем сейчас, – но привлек внимание двух коллег-коллекционеров Гретца, начальника лейбла Soundway Майлса Клемента и уже упоминавшегося выше Сами Бен Реджаба из Analog Africa. Клемент выпустил компиляцию «The Kings of Benin Urban Groove», посвященную лучшим афробит-трекам группы – а Бен Реджаб, опубликовавший в этом году уже третий по счету сборник музыки Orchestre Poly-Rythmo, и вовсе отправился в 2005 году в Бенин на поиски музыкантов. Ему удалось отыскать Меломе Клеме и Лоенто Эскилла и узнать, что, во-первых, «Оркестр» практически не выступал уже двадцать лет и что, во-вторых, воссоединение его фактически невозможно из-за того, что Адиссу Сейду и барабанщик Леопольд Йехуэсси умерли. Заново собраться вместе стариков поехала убеждать французская журналистка Элоди Майло, прибывшая в Котону после знакомства со сборниками Analog Africa и заручившаяся поддержкой французских промоутеров. Шел уже 2007-й – и Меломе Клеме, только что переживший еще одну смерть, своего лучшего друга и сооснователя коллектива Эскилла, наконец-то согласился. Возродившись почти в классическом составе – Клеме, Густав, Максимус, Ахехехинну, Пьер плюс молодые бенинские музыканты, «Оркестр» записал первый за 24 года альбом – довольно проходной, составленный преимущественно из переделок старых хитов «Nouvelle Formule…», – и отправился в Европу.

Клеме потом признается, что не думал, что Orchestre Poly-Rythmo окажется кому-то нужен в двадцать первом веке, – но реальность многократно превзошла его скромные ожидания: в Париже группу встретили аншлагами, промоутеры устроили ансамблю полноценное европейское турне, а очень хороший лейбл Strut предложил деньги на запись нового альбома в Лондоне. Этот альбом, вышедший два года назад под названием «Cotonou Club», оказался куда лучше «Nouvelle Formule…»: он и записан куда качественней, и с песнями там полный порядок (особенно впечатляет новая версия «Ne Te Faches Pa»), и сама группа на нем звучит так, будто не было всех прошлых тридцати лет бенинского забвения, и даже удивительный, записанный – вот уж сюрприз – при участии Franz Ferdinand трек «Lion Is Burning» имеется. «Cotonou Club» был преимущественно расхвален критиками, переиздания на Soundway и Analog Africa пользовались большим спросом, группа много ездила по музыкальным фестивалям – но это, увы, продолжалось недолго. Меломе Клеме, бессменный лидер бывшего Государственного оркестра Народной Республики Бенин, Шеф, как его называли его коллеги по ансамблю, скончался в прошлом декабре в своем доме в Котону – и с ним, по всей видимости, закрылась последняя глава в истории Orchestre Poly-Rythmo.

«Я так и не понял, почему вдруг Poly-Rythmo стали одной из самых востребованных африканских групп, – пишет Гюнтер Гретц. – Поверьте, я впервые услышал их еще в конце семидесятых – и представить не мог, что кому-то, кроме самых помешанных на африканской музыке людей, они могут понравиться». В словах Гретца, возможно, есть доля правды – возникший несколько лет назад ажиотаж по поводу оркестра все-таки в первую очередь является делом рук таких же, как и он, энтузиастов. Но, с другой стороны, разве не заложен в Orchestre Poly-Rythmo, группе, переигравшей во всех возможных для них стилях, сочинявшей песни как минимум на десяти языках и пришедшей из впитывавшей, как губка, чужие культурные традиции страны, уже на уровне самой природы феноменальный музыкальный космополитизм? Разве не их песни заставляли когда-то сердца бенинцев, ганцев, нигерийцев, конголезцев, ангольцев, камерунцев, а сейчас – многих британцев, немцев, французов, биться сильней? Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou делали прекрасную музыку, для которой существование любых границ было фикцией – и в этом их главный триумф, в этом их абсолютное величие.