Le terme musique contemporaine désigne en général les différents courants de musique savante apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale 1 et recherchant des voies, parfois de manière radicale, en dehors du système dit tonal, établi à partir de 1600.
Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les compositeurs du début du xxe siècle ont essayé de se délier des systèmes classiques. Pour ce faire, ils ont tenté de purifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculqués. L’« extra-tonalité » s’est employée à explorer, parfois en les combinant, tantôt la modalité (Debussy, Moussorgski…), tantôt l’espace harmonique dans son entier (dodécaphonisme), tantôt l’espace rythmique (Igor Stravinski…).
Puis les compositeurs se sont heurtés aux instruments directement hérités du xixe siècle et qui ne pouvaient que confiner les utilisateurs soucieux de nouveauté à des complexifications éprouvantes. Seuls les bouleversements occasionnés par l’apparition des techniques électriques, électro-acoustiques puis informatiques leur a véritablement ouvert un monde insoupçonné jusqu’alors, un monde de l’« inouï » (au sens propre) qui ne construit un système musical qu’a posteriori. La première moitié du xxe siècle représente à cet égard une époque clé où l’expérimentation par des techniques nouvelles a permis de s’affranchir du passé en créant une nouvelle forme de lutherie. Mais ces techniques, pas assez ductiles, n'ont jamais pu créer un affranchissement de la lutherie traditionnelle. C'est à partir des années cinquante, et l'arrivée du magnétophone, que de nouvelles formes de composition directes sur le matériau sonore ont pu s'opérer. Edgard Varèse fut l'un des précurseurs dans ce domaine. Un autre apport plus tardif, des instrumentistes eux-mêmes, est celui des modes de jeu qui sur la base de la lutherie traditionnelle développe également l'espace du timbre instrumental.
À partir des années 1950, l’émergence de profondes mutations dans les formes d'écriture musicale laisse entrevoir une nouvelle tendance de la composition. Ces mutations sont en fait caractéristiques de toutes celles qui ont traversé le siècle : un langage musical en crise (indétermination d’un côté, sérialisme généralisé de l’autre), et des re­cherches qui développent de nouvelles formes d’expression (musique électronique, mixte…), pour aboutir à de nouveaux concepts (notions fondamentales d’acoustique, notions d’objets sonores et musi caux…)
Côté production, l’année 1957 est une année fertile en évé nements : John Cage compose son œuvre la plus “indéterminée”, le concerto pour piano, tandis qu’Henri Pousseur propose avec Scambi, une méthode aléatoire d’extraction de paramètres musicaux à l’intérieur d’un bruit blanc, méthode à l’orthodoxie contestée, mais dont la cohérence artistique peut être valablement reconnue. Pierre Boulez avec la troisième sonate, Karlheinz Stockhausen avec le Klavierstücke XI nous livrent autant de mises en pratique de ce qu’il est convenu d’appeler la forme ouverte.