46.
Menace Ruine –
The Die is Cast
Auf genau zwei farbenprächtig schimmernde Töne, zwei donnernde Paukenschläge stützt sich „One Too Many“, der Opener von „The Die Is Cast“. Starren Blickes und trägen Schrittes schleppt sich das Stück, angeführt von Sängerin Geneviéve, durch die Trümmer, die „Cult of Ruins“ hinterlassen hat. Die Entwicklung gegenüber dem Vorgänger ist bemerkenswert: War das ebenfalls 2008 erschienene „Cult of Ruins“ noch recht eindeutig als (experimenteller, sehr noisiger) Black Metal klassifizierbar, spielt das kanadische Duo auf dem fatalistisch betiteltem Nachfolger eine einzigartige Mischung aus mittelalterlich anmutendem (Neo)Folk und tonnenschwerem, monolithischem Drone Doom. Fast schon klingt es wie die Vision von Nico meets Nadja, Lisa Gerrard meets Sunn O))). Die Folk-Einflüsse sind teils auf die verwendeten Instrumente selbst („Utterly Destitute“), teils auf die Art, wie diese gespielt werden, zurückzuführen, vor allem aber auf die schlichten und ergreifenden, hymnischen Melodien, die Sängerin Geneviéve intoniert. Ihr wunderbarer, an Nico erinnernder Gesang steht auf „The Die Is Cast“ wesentlich weiter im Vordergrund als auf dem Vorgänger, trägt mal die Stücke, schwebt mal über ihnen.
Herzstück des Albums ist die fast 17-minütige Black Metal-Elegie „The Bosom of the Earth“. Selten wurden Instrumente so in den Dienst eines kaleidoskopartig schimmernden Klangs gestellt, selten wurden Schönheit und Brutalität, die Begriffe „zerstörend“ und „reinigend“ so nahe zusammengebracht, zur gegenseitigen Bedingung gemacht, höchstens noch von Wolves in the Throne Room...nein, eigentlich nicht einmal von denen. Wenn nach ca. 2:40 Minuten von beinahe gleichbleibend dröhnenden Melodiefetzen die an die Black Metal-Wurzeln des Duos erinnernden Drums einsetzen und sich im weiteren Songverlauf wolkenbruchartig entladen, gleicht das einer überwältigenden Naturgewalt. Dass dabei im Stück nur wenig Variation stattfindet, tut absolut nichts zur Sache, eher lädt die Struktur von „The Bosom of the Earth“ dazu ein, sich in dieser durchaus facettenreichen Monotonie zu verlieren. Nach ca. neuneinhalb Minuten bleibt nur noch ein Dröhnen übrig, die Gewitterwolken verziehen sich langsam, wie vereinzelte Sonnenstrahlen streicht der Gesang von Geneviéve über das verwüstete Land.
„The Die Is Cast“ ist ein stetig wachsendes und dabei immer fordernd bleibendes Album. Es ist, als ob man sich einem Berg nähert und sich dabei nicht der Tatsache, dass dieser im Grunde nicht zu erklimmen ist, sondern nur seiner eigentlichen Größe bewusst wird. Vor allem aber beweisen Menace Ruine mit „The Die Is Cast“ allen Zweiflern und Frustrierten, dass Originalität und Innovation auch anno 2008 noch möglich sind. Prädikat: besonders wertvoll.
45.
PJ Harvey –
Rid of Me
Neulich bei „Wer wird Millionär?“: Was ist das dreckigste, rohste, sprödeste, ungeschliffenste, obsessivste, hässlichste Rockalbum, das jemals veröffentlicht wurde? a) Vielleicht etwas von Nick Caves guter alter Geburtstagsparty oder auch das Debüt mit den Bad Seeds? b) The Stooges – Raw Power? c) Irgendetwas von The Fall? Oder doch d) „Sour Mash“ von den australischen Swamprockern Beasts of Bourbon? Nicht schlecht, aber alles falsch, denn die richtige Antwort ist e) PJ Harvey – Rid of Me. Es ist der Nachfolger des ähnlich schmucklosen Debüts „Dry“ von 1991 der damals Anfang-Zwanzigjährigen und die Weiterentwicklung dessen, was dort bereits mehr als nur in den Grundzügen erkennbar war und lässt gleichzeitig nicht den geringsten Rückschluss darauf zu, was noch folgen sollte. In Zukunft sollte sich Harvey als ätherisches, gespenstisches Wesen auf „Is This Desire“ präsentieren, als kühle, verführerische scheinbar Unberührbare mit theatralischen Gesten auf „To Bring You My Love“, als schwacher Schatten ihrer Selbst auf „White Chalk“, sie kann in die verschiedensten Rollen schlüpfen und konnte doch zwei Dinge, die „Rid of Me“ ausmachen, auf keinem der Folgealben wiederholen, höchstens simulieren.
Das wäre zum Einen ein absolut typischer Bandsound. In den frühen Jahren war PJ Harvey tatsächlich noch keine Singer/Songwriterin im engeren Sinn, hinter dem Namen verbarg sich ein Bandkollektiv. Zum anderen wäre das die hier zum Konzept erhobene, zelebrierte Imperfektion. Es kracht und scheppert an jeder Ecke, Harvey schreit und stöhnt jenseits jeder Tonleiter, das Songwriting ist nur ein notwendiges Übel, um abgründige, gern verschwiegene Gefühle zu kanalisieren. Bei „Rid of Me“ fließt Blut. Das macht es eher zu einem Album für den Moment als für die Ewigkeit, aber wen kümmert’s, solange es läuft? „Rid of Me“ ist Liebeserklärung und Morddrohung, Leid, Schmerzen und Lusthöhepunkt zugleich. Wenn sie im Opener und Titeltrack klarmacht, dass man sie noch lange nicht los ist, wenn sie in „Legs“ „but I could kill you instead“ vorschlägt und in „Man-Size Sextet“ die paranoiden Streicher an den Nerven zerren, dann ist man auf der Flucht und dieser wilden Furie doch längst verfallen. Eigentlich fast schon müßig zu erwähnen, dass für den herrlichen Garagensound des Albums sich Steve Albini höchstpersönlich verantwortlich zeigte.
44.
The Gault –
Even As All Before Us
The Gault war ein kurzlebiges Künstlerkollektiv mit Querverbindungen zu Mitgliedern von unter anderem der Black Metal-Formation Weakling, der Neoklassik-/Neofolk-Band Amber Asylum, der Funeral Doom-Gruppe Asunder und den Indie Rockern von The Fucking Champs. Das ist insofern gut zu wissen, als dass es die Rastlosigkeit und Umtriebigkeit der Mitwirkenden aufzeigt. Ähnlich wie bei Weakling war die Existenz der Band von kurzlebiger Natur, nach nur einem Album, dessen Veröffentlichung wie auch bei „Dead as Dreams“ etwaige Turbulenzen mit sich zog, löste man The Gault auf, da man der Meinung war, in dieser Stilistik bereits alles gesagt zu haben, was man zu sagen hatte. Ein musikalischer Vergleich verbietet sich jedoch von vornherein, The Gault projizieren ihre Visionen von Leere, Isolation, Depression und desolaten, tristgrauen Landschaften auf eine höchst eigenständige Leinwand aus Old School-/Proto-Darkwave und staubtrockenem, Stoner-angehauchtem Doom Metal. Die Gitarren wabern schummrig, undurchsichtig und monoton, das rhythmische Fundament verharrt in Trägheit. In dieser verlassenen, unwirtlichen Kulisse taumelt Sänger Ed Kunakemakorn in gleicher Hilflosigkeit und Verwirrung wie der Hörer. Man muss es einfach selbst gehört haben, um nachzuvollziehen, was mit diesem Gesang und schlichten, aber akzentuierten musikalischen Mitteln für eine Atmosphäre aufgebaut wird; wahrlich, in einigen der meist überlangen Stücke kotzt er Emotionen! Als besonders gutes Beispiel dafür dient „County Road, Six Miles In“; es wird in der ersten Hälfte eine bedrohliche, trübe Nebelwand aufgebaut, die Spannung wird angesichts der schmerzverzehrten Schreie von Ed Kunakemakorn und der gleichsam trägen und repetitiven wie verstörenden und vehementen Gitarren unerträglich, geradezu filmreif. Teilweise wird er gesanglich von Lorraine Rath unterstützt. Ihr Gesang hat die schöne Eigenschaft, ähnlich dem Jarboes, beim Hörer Schauer über den Rücken laufen zu lassen, bei denen man nicht genau bestimmen kann, ob diese angenehmer oder unangenehmer Natur sind. Exemplarisch dafür steht neben „County Road, Six Miles In“ „The Shore Becomes The Enemy“, der wohl metallischste Titel des Albums; das Stück ist von einer beispiellosen Weltabgewandtheit und einem starren Fatalismus gezeichnet. Getragen von schwerfällig wogenden Stoner Rock-Wellen segelt es in das Trübe, Graue, Endlose, in die Versenkung.
„Even As All Before Us“ orientiert sich in atmosphärischer Hinsicht an Vorzeige-Genreklassikern wie „Closer“ (Joy Division), „Virus Meadow“ (And Also the Trees) und „A Day In The Stark Corner“ (Lycia). Zwar ist die persönliche Bedeutung von genannten Klassikern (teilweise) noch etwas größer, doch so sehr wie EAABU in letzter Zeit in meiner Gunst gestiegen ist, könnte sich das bald ändern. Ein schwieriges, großflächig angelegtes, irgendwie anmutiges Werk, das Manifest der Tristesse und post-Weltuntergangsästhetik in diesem Jahrzehnt.
43.
Foetus –
Nail
Das böse, schlimme, gemeine Leben mit seinen unzähligen Fallen ist ja etwas, was Musiker gerne mit Mollakkorden, melancholischen Melodien und äußerster Ernsthaftigkeit vertonen, und die Apokalypse selbst ist ja etwas, was wir uns gerne als etwas Finsteres und Unheilvolles, als absolute Endgültigkeit, als eine schwarze Decke über der Welt vorstellen. Jim Thirlwell, zynisches Chefarschloch hinter Foetus, dem bekanntesten und gebräuchlichsten seiner unzähligen Pseudonyme, hat es sich auch zur Aufgabe gemacht, das böse, schlimme, gemeine Leben, die Apokalypse und so weiter und so fort zu vertonen, lässt es sich aber dabei nicht nehmen, den Thematiken auch gehörig die Hose runterzuziehen. In seinen überaus brillanten Texten ärgert er sich mit knirschenden Zähnen und immer einer gewissen Ironie und Verächtlichkeit darüber, wie andere sich über kalt gewordenen Kaffe und den unliebsamen Montagmorgen ärgern. Auch die musikalische Untermalung sucht auch nach fast einem Vierteljahrhundert noch Ihresgleichen. Da tanzt Industrial einen beschwingten Boogie mit moderner Klassik, da fährt der Rock’n’Roll mal eben ein ganzes Orchester gegen die Wand, da haben Eingängigkeit und Tanzbarkeit genauso eine Berechtigung wie Lärm und Avantgarde, da treffen Panik und Hyperaktivitätsswing auf unantastbare Coolness, da trieft der Wahnsinn und das Chaos aus jeder Note. „Nail“ ist geradezu theatralische, comichaft bunte und tiefschwarze Groteske, die den Untergang, den Hass, all das Negative gleichzeitig glorifiziert und ihnen ans Bein pisst. Und vor allem: man kann sich dem höllischen, zwingenden Groove von Stücken wie „The Throne of Agony“, „DI-1-9026“ und „Anything (Viva!)“ unmöglich entziehen, man spürt dieses Album auch nach Tagen noch in den Knochen. Und wenn man einen der besten Songs aller Zeiten, die Vertonung der ganzen Welt in gut sechs Minuten hören will, man lausche „Descent Into The Inferno“.
42.
Cranes –
Wings Of Joy
Die hohe Kunst von wirklich guten Horrorfilmen liegt nicht darin, dem Zuschauer möglichst blutiges Gemetzel oder möglichst gnadenlos inszeniertes Grauen zu präsentieren, sondern darin, eine wirklich beklemmende Atmosphäre mit möglichst einfachen Mitteln aufzubauen. Einen ähnlichen Gedankengang schienen Cranes bei der Entstehung ihres Full Length-Debüts von 1991 gehabt zu haben. Das Monster unterm Bett wird hier nur angedeutet, ist höchstens in mehr oder minder deutlichen Schattenbildern zu erkennen. Der Fokus bei diesem Film liegt eher auf der Darstellung der Angst, der Verlorenheit und der Verzweiflung eines durch nur schwach vom Mondlicht beleuchtete Korridore tappenden kleinen Mädchens. So ist diese unnachahmliche, teils entrückt-schöne, teils wahnsinnig verstörende und gruselige Atmosphäre durchaus ein Verdienst der wohlakzentuierten musikalischen Untermalung, vor allem aber der des kindlich-hohen, verängstigten, sehr gewöhnungsbedürftigen Gesangs von Alison Shaw. Viel besser noch als auf den gemäßigteren Folgealben kommt er hier in einer Kulisse aus teilweise sägenden, harten, teilweise versponnenen Gitarren, melancholischem, gespenstischem Klavier und teils sehr zurückgenommenem, teils sehr dominantem („Starblood“) Drumming zur Geltung.
In ihrer Frühphase wurde Cranes manchmal vorgeworfen, keine richtigen Songs schreiben zu können. Ein zumindest nachvollziehbarer Vorwurf; die Stücke zeichnen sich durch eine gewisse Sperrigkeit aus, wandern stets schräg neben dem Pfad der Eingängigkeit und Konventionalität. Auch die stilistische Zuordnung erweist sich als schwierig: Einordnungen in Ethereal Wave und Shoegaze und die Dark Wave-/Gothic-Bewegung, bemühte Vergleiche mit Genre-Ikonen Cocteau Twins schlugen fehl und wurden wieder verworfen. Bis heute hinterlässt „Wings of Joy“ Rezensenten hilf- und ratlos.
Mit den Folgealben tendierten Cranes mehr in Richtung Shoegaze und später Electronica, veröffentlichten mit ihrem schwer poppigen, sommerlichen, nur latent melancholischem Drittwerk „Loved“ gar so etwas wie die Antithese zu dem, was ihr Debüt ausmachte (an dieser Stelle sei noch erwähnt, dass ich „Loved“ wirklich schätze!), und verloren damit leider auch einen Teil ihrer Originalität. Der auf „Wings of Joy“ gebotene Sound trotzt aber bis heute jedem Vergleich.
Was bliebe noch zu sagen: mit dem wunderbar elegischen „Adoration“ hat das Album einen der schönsten Schlusstracks, Requiems überhaupt, und ein passenderes könnte man sich kaum wünschen.
41.
Bauhaus –
In the Flat Field
Bauhaus sehen sich nicht gerne als der Gothic-Szene zugehörig, geschweige denn als ihre Mitbegründer. Kein wirklich ambitionierter Künstler lässt sich gerne in eine Schublade stecken, noch dazu in eine, die in den letzten Jahren derart in Verruf gekommen ist. Der Einfluss von Bauhaus war aber bereits vor der Veröffentlichung ihres Full Length-Debüts unbestritten; die Single „Bela Lugosi’s Dead“, ein sperriges neunminütiges Stück mit unnachahmlich gespenstischer Atmosphäre, katapultierte die Band in den Fokus der Aufmerksamkeit und an die Spitze der Independent-Charts. „In The Flat Field“ wurde von der Presse jedoch nicht mit einhelliger Begeisterung aufgenommen. Man warf der Band vor, eine bloße Kopie des ein Jahr zuvor erschienenen Debüts von Joy Division und von David Bowie zu sein, sich außerdem zu sehr an The Velvet Underground und The Doors zu orientieren. Gewiss sind die Parallelen nicht von der Hand zu weisen, doch „In The Flat Field“ stellt eine deutliche Weiterentwicklung dieser Einflüsse dar, es ist hier schon in bemerkenswert feinen Umrissen zu vernehmen, was die junge Gothic-Szene in den frühen 80ern ausmachen sollte.
„In The Flat Field“ hat eine sehr eigensinnige, bizarre Ästhetik an sich. Es ist eine Reaktion auf die tristen, unwirtlichen Landschaften von Northhampton, sowohl Ausbruch als auch Zustandsbeschreibung. In den Texten werden alltäglicher Wahnsinn, religiöser Fanatismus und Magie thematisiert, und auch die Existenzängste und die Isolation in trostloser, schwarzgrauer städtischer Umgebung. Sinnbildlich dafür steht der manische, rhythmisch getriebene, sich überrennende Titeltrack: „I could get bored, I get bored, in the flat field“.
Das Gitarrenspiel lässt seine Ursprünge in Punk noch erkennen, fügt sie aber in einen neuen Kontext; Daniel Ashs verschrobene Akkordfolgen klingen wie präzise eingesetzte, rostige Rasierklingen. Das Rhythmusfundament besitzt eine für die Anfänge der Post-Punk-Bewegung durchaus typische Verspieltheit und Hektik. Über dieses von einem harten, metallenen Sound angemessen in Szene gesetzte musikalische Fundament legt sich der neurotische Gesang von Peter Murphy, der zwischen Selbstgeißelung und Schweißbrenner schwankt. Es ist ein sehr karges, knochiges und lärmiges Gerüst, das jedoch bei all seiner nervenzerrenden Atonalität und Schrägheit auch merkwürdig elegant wirkt und selbst bei kurzen, abgehackt wirkenden Stücken wie „Dive“ und „St. Vitus Dance“, dem repetitiven „Stigmata Martyr“ und beim Opener „Double Dare“ noch eine Art sonderbare, morbide Romantik versprüht. Insbesondere letztgenannter Song beeindruckt mich bis heute: Das angerissene Rifffragment weist zunächst in eine völlig falsche Richtung. Was folgt, ist ein vertontes Folterritual aus Störgeräuschen, Feedback und verstümmelter Rockmusik. Instrumentarium und Gesang klingen so angenehm wie eine rostige Säge auf der Haut, Peter Murphy singt/schreit/windet sich wie ein Geisteskranker bei einer Selbstgeißelung. Das Drumming ist verdammt stumpf, aber vor allem gegen Ende so unglaublich druckvoll und wuchtig, dass man denkt, Drummer Kevin Haskins wolle die Welt in zwei spalten. Diese irrsinnige Brutalität ist auch im Verhältnis zu der Zeit der Veröffentlichung bemerkenswert und wirft meiner bescheidenen Meinung nach auch auf so ziemlich jede Death-/Black Metal/Hardcore-Band der Welt einen langen Schatten…
„In The Flat Field“ ist ein Zeitdokument, das kein einziges Staubkörnchen angesetzt hat. Andere mögen spätere, vielleicht reifere und facettenreichere Alben von Bauhaus mehr schätzen, bei mir hat ihr Debüt jedoch den größten Eindruck hinterlassen.
40.
This Mortal Coil –
It’ll End In Tears
Schon wieder 4AD: Hinter dem Namen This Mortal Coil verbarg sich ein Projekt von Musikern, die mit ihren Hauptbands bei eben jenem Label unter Vertrag standen. In wechselnder Besetzung veröffentlichte man von 1984 bis 1991 drei Alben, bestehend aus überwiegend Coverversionen und später immer mehr Eigenkompositionen, von denen das Debüt „It’ll End In Tears“ das wohl bekannteste und einflussreichste ist und mit der prominentesten Besetzung eingespielt wurde (mit Mitgliedern von Dead Can Dance, Cocteau Twins, The Wolfgang Press…). Meist wenig bekannte, in Vergessenheit geratene Stücke werden neu interpretiert und um eine ätherisch-atmosphärische Nuance bereichert. Das musikalische Spektrum reicht dabei von melancholischen Popsongs und wehmütigen Balladen zu experimentellen Soundcollagen und kammermusikalischer Intimität. Der größte Verdienst der Musiker ist dabei, eine bemerkenswerte Homogenität beizubehalten (und trotz solch verschiedener Künstler wie Bauhaus, Dead Can Dance und Pixies auch die labelinterne Homogenität aufzuzeigen); hier arbeiten unterschiedliche, doch gewissermaßen auch miteinander verbundene Künstler an einer gemeinsamen Grundidee, hier wird durch das gesamte Album ein roter Faden gesponnen.
Der bekannteste und auch schönste Song von „It’ll End In Tears“ dürfte das vor allem aus David Lynchs „Lost Highway“ (und aus einer Parfümwerbung aus den 80ern, haha) bekannte Tim Buckley-Cover „Song To The Siren“ sein. Begleitet von gut gesetzten, sparsamen Gitarrenakzenten singt Cocteau Twins-Chanteuse Elizabeth Fraser; es ist unheimlich schöner, ätherischer, engelhafter, mit Melancholie erfüllter Gesang, der sich wie Balsam auf die Seele legt. Ich wage zu behaupten, dass Elizabeth Fraser und Robin Gurthie auch mit ihrem Hauptbetätigungsfeld keinen Song dieser Klasse veröffentlicht haben.
IEIT gehört zu den ersten und wichtigsten Alben der Ethereal Wave-Bewegung, auch Formationen wie Sigur Rós, Björk und The Gathering beziehen sich oftmals auf This Mortal Coil. Auch nunmehr 25 Jahre nach seiner Veröffentlichung ist „It’ll End In Tears“ immer noch zeitlos fragil und schön.
39.
Anathema –
The Silent Enigma
Man hat manchmal den Eindruck, der Anathema-Fankreis teile sich in zwei Fraktionen: das wäre zum einen die, die auf den Death Doom-Sound alter Tage schwört und mit der Band spätestens ab „Alternative 4“ nichts mehr anfangen kann und zum anderen die, die den Pink Floyd-beeinflussten, melancholischen Alternative/Progressive Rock dem Doom Metal der ersten Veröffentlichungen vorzieht. Obgleich ich mich insgesamt eher zu der zweiten Fraktion zählen würde, steht „The Silent Enigma“ doch um einiges höher in meiner Gunst als viele Folgealben, mögen diese auch ausgereifter klingen und mögen die Bandmitglieder als Musiker gewachsen sein. Gewissermaßen setze ich hier die „Geburtsstunde“ einer ehemals mittelmäßigen, wenig eigenständigen oder gar innovativen Death Doom-Combo an. Der unentschlossene, noch stark an Paradise Lost – Gothic angelehnte Sound wich deutlich spannenderem, eigenständigerem, hochatmosphärischem Dark Metal, Anathema traten aus dem Schatten früherer Genreikonen wie My Dying Bride und Paradise Lost heraus und erspielten sich zumindest für kurze Zeit einen ähnlichen Einfluss und Status.
Der Ausstieg des früheren Sängers Darren White erscheint vor dem Hintergrund wie das Beste, was der Band passieren konnte. Und dieses Ereignis scheint auch großen Einfluss auf den Songwriting-Prozess genommen zu haben: die Stücke werden durchzogen von einer in der Form nie zuvor oder danach präsenten Aggression und Verzweiflung. Und obgleich er bei seinem Gesangsdebüt noch recht unbeholfen und technisch lange nicht so souverän wirkt wie auf den Folgealben, trägt gerade Vincent Cavanagh einen wichtigen Teil zu dieser unnachahmlichen Atmosphäre bei. Die Songs zeigen sich unberechenbar und eruptiv wie sonst selten; beeindruckend monolithische Gitarrenwände treffen auf Oasen der Ruhe, durchaus recht dominante und bombastische, jedoch keineswegs kitschige Keyboardteppiche auf Ausbrüche und Gitarrenakzente mit dem unheilschwangeren Klang von Totenglocken, sperrige Abschnitte auf wie in „A Dying Wish“ geradezu hymnische Momente, undurchdringliche, verschluckende Finsternis manchmal auch auf warmes, fast jenseitig schönes Licht. Geradezu ein Musterbeispiel dürfte „Shroud of Frost“ sein: man sieht sich auf offener, stürmischer See den peitschenden, gigantischen Wellen ausgesetzt, wird immer wieder unter ihnen begraben und von ihrer Wucht fast zu Grunde gerichtet, treibt doch immer wieder nach oben. Die Atemzüge werden immer schwächer, in den letzten Momenten sieht man noch, wie die dunkelgrauen Gewitterwolken sich allmählich lichten und fühlt einen schwachen, warmen Sonnenstrahl. (Gott, klingt das geschwollen…)
Ein großartiges und innerhalb der Anathema-Diskografie wirklich herausstechendes Album, wenngleich es für mich nicht repräsentiert, was die Band ausmacht.
38.
Lycia –
Cold
Wenn man aus dem Fenster blickt und Eisblumen am Glas sieht, wenn die Welt unter einer dicken weißen Schneedecke liegt, wenn man sich unter eine warme Decke verkriechen und seiner Melancholie frönen möchte, dann gibt es zur musikalischen Untermalung dieses Szenarios wahrlich kaum ein besseres Album als das vierte, 1996 erschienene Werk (das fünfte, wenn man „Wake“ mitzählt) der amerikanischen Dark Wave-Formation Lycia. Zwar kehrt man nicht zur Ursprünglichkeit der 4-Track-Aufnahmen zurück und hält am Shoegaze-Sound des Vorgängers fest, das Konzept ist in seiner Durchführung jedoch ähnlich extrem wie das von „A Day In The Stark Corner“. Schon der Opener „Frozen“ lässt einem sprichwörtlich das Blut in den Adern gefrieren; das Lycia-typische, verspulte Gitarrenspiel wurde hier in seiner Effektivität auf ein neues Level gebracht. Mehr noch als auf dem Vorgänger „The Burning Circle and Then Dust“ tritt hier der Gesang von Tara VanFlower in den Vordergrund, kommt gleich oft zum Einsatz wie Mike VanPortfleets charakteristischer Flüstergesang und lässt die Stücke schöner, einladender und sanfter wirken.
Die Songs zelebrieren träge dahinschlurfende, hypnotische Langsamkeit fast bis zur Pulslosigkeit, tanzen einen benommenen, selbstvergessenen Walzer; das rückt sie in die Nähe von Slowcore Low’scher Prägung. Wieder ziehen sich die Themen Isolation und Depression durch das ganze Album. Andererseits, und das unterscheidet „Cold“ wesentlich vom Frühwerk Lycias, ist da der bereits erwähnte Shoegaze-nahe Sound, der sich wie eine hauchzarte Wattedecke unter einem ausbreitet und einen auffängt, wenn einem äußerste Trostlosigkeit und Resignation den Boden unter den Füßen wegreißen. Soft as snow – and cold inside (wer den Querverweis findet, darf ihn behalten).
37.
Wire –
154
An kaum einer Diskografie lässt sich die Entwicklung der Post Punk-Bewegung so gut ablesen und nachvollziehen wie an den ersten drei Alben von Wire. Das Debüt „Pink Flag“ wurde 1977 mitten im Höhepunkt der Punk-Welle veröffentlicht und stand doch einen Schritt abseits. Die simplen, aggressiven, sägenden Rhythmen und Akkorde, die die technisch damals kaum versierte Band eintrümmerte, rückten die Band in die Nähe des Punks, doch anders als bei den damals populären Vertretern und ihren meist brav strukturierten Songs waren die Stücke immer fragmentarisch und einsilbig, selten wirklich ausformuliert und bewusst nicht zu Ende gedacht – und dementsprechend kurz. Ein Dreiminüter war auf „Pink Flag“ ein epischer Longtrack und eine Ausnahme. Dennoch fanden sich in diesem Bruchstückhaufen auch einige wegweisende Ideen – siehe „Three Girl Rhumba“ und Elastica, haha.
Die Basis dieser abgehackten Rohheit behielt man auch auf dem ein Jahr darauf erscheinenden Zweitwerk „Chairs Missing“ bei. Doch die Band hat sich hörbar weiterentwickelt, neben den kurzen, punkigen Stücken gab es nun auch relativ lange Songkonstrukte wie „Mercy“, wunderbare, lupenreine Popsongs wie „Outdoor Miner“, die auf dem Folgealbum präsenter werdenden Neurosen wie „Practice Makes Perfect“ und allerhand Experimente mit Electronica. Unzählige Bands, die sich erst später gründen sollten, bekamen hier musikalische Grundimpulse; nicht umsonst benutzt man in britischen Musikzeitschriften häufig die Beschreibung „wirish“.
Dies war ja alles schön und gut – aber noch nicht so formvollendet und ausgefeilt wie auf dem 1979 erschienenen Drittwerk „154“.
Statt kantigen Gitarren wird man nun von flächigen Keyboard-Sounds mit Ambient-Charakter, dem melancholischer und tiefer gewordenen Gesang von Colin Newman und sich eher im Hintergrund haltenden, jedoch gewissermaßen treibenden Gitarren und Drums begrüßt. Zwar klingt das folgende „Two People In A Room“ schon etwas vertrauter, doch die Atmosphäre der musikalischen Umgebung hat sich drastisch und unwiderruflich verändert. Alles ist gehüllt in ein unterkühltes, chromglänzendes Gewand, die elektronischen Elemente, die auf dem Vorgänger noch aus purer Lust am Experiment eingesetzt und nicht wirklich homogen in den Bandsound integriert wurden, sind hier tragender Bestandteil des Gesamtsounds. Die Musiker hinter Wire sind nun nicht mehr die Dilettanten von vor zwei bis drei Jahren, die aufgrund ihrer (Un-)Fähigkeiten Spielverbot in einigen Londoner Clubs bekamen, sondern ambitionierte, durchaus etwas berechnende Könner, die nichts dem Zufall überlassen.
Das Album zeigt ein dem Vorgänger nicht unähnliches Facettenreichtum: es gibt da die intelligenten Popsongs, die so klingen wie eine Post Punk-Version der Beatles mit einem mechanischen Herz. Es gibt da die eher arttypischen Punk Rock-Stücke, die jedoch diesmal auf den Punkt gebracht wurden und von Neurosen und Wahnsinn durchzogen sind. Es gibt für die Zeit und in dem Kontext wahnwitzige und sperrige Klangcollagen, die aber nicht bloß den Selbstzweck eines Experiments erfüllen. Und es gibt Stücke, die es sich zwischen diesen Stühlen bequem machen. In seiner Stilvielfalt hat „154“ „Chairs Missing“ trotzdem vor allem eines voraus: Homogenität. Das Album wird bestimmt von einer kalten, dem Cover entsprechend abstrakten, unwirtlichen und irgendwie entseelten Atmosphäre und der damit einhergehenden Melancholie. An der aufkeimenden Gothic-Bewegung sind Songs wie der bereits erwähnte Opener „I Should Have Known Better“, „A Touching Display“ sowie das sonderbare, hypnotische „A Mutual Friend“ mit seinen merkwürdig-schönen Bläsern und seinem benommenen Gesang gewiss nicht ganz spurlos vorbeigegangen. Das Unmittelbare und Ungeschliffene, die Ausbrüche der ersten beiden Alben sind hier in der Form natürlich nicht mehr vorzufinden, würden andererseits aber auch nicht in das Bild dieser scheinbar perfekt durchkonstruierten Welt hineinpassen. Herzstück des Albums ist das knapp siebenminütige „A Touching Display“; eine vertonte Anti-Utopie, eine apokalyptische, futuristische Vision von „Punk Floyd“.
Die beiden Vorgängerwerke mögen einen etwas lauteren und bis heute präsenteren Nachhall gehabt haben, es mögen andere die ersten beiden Alben aufgrund ihrer Rohheit und größeren Greifbarkeit bevorzugen – für mich bleibt „154“ der Maßstab, an dem ich die Band immer messen werde und der künstlerische Höhepunkt von Wire. „154“ ist sperrig und elegant, kunstvoll, visionär und zeitlos. Es ist eines der vollkommensten, innovativsten und besten Werke einer Bewegung, die zur Zeit der Veröffentlichung des Albums gerade erst richtig ins Rollen kam.
36.
PJ Harvey –
White Chalk
Immer war sie in gewisser Weise die Unnahbare, immer merkte man ihr die Distanz zu den auf den Alben erzählten Geschichten und aufgebauten Charakteren an. Auf „White Chalk“, ihrem 2007 erschienenen letzten regulären Studioalbum, ist dies nicht der Fall. Und das ist es, was „White Chalk“ selbst in einer solch abwechslungsreichen Diskographie wie der von PJ Harvey noch einen Sonderstatus verleiht: nicht bloß die ungewöhnliche Instrumentierung und ebensolcher Gesang, sondern eine grundsätzlich andere Atmosphäre. War sie auf allen anderen Alben noch eine wirklich begnadete Schauspielerin, die sich gewiss auch mit ihrer Rolle identifizierte, die Stimme anderer, so wirkt ihre seelische Entblößung auf „White Chalk“ beklemmend real. Trug sie auf den Vorgängerwerken selbst noch den größten Schicksalsschlag mit Fassung, zeigte sie selbst dann noch unberührbare Stärke, wenn sie am Boden lag, schien ihr Make-Up selbst dann nicht zu verlaufen, wenn sie bittere Tränen weinte, so offenbart sie auf „White Chalk“ tatsächlich Fragilität, Schwäche und Erschöpfung.
Polly Jean Harvey greift dabei auf spartanische, schlichte Instrumentierung zurück, die meisten Songs basieren auf simplen Klaviermotiven (sie hatte sich das Klavierspielen binnen kurzer Zeit selbst beigebracht, Virtuosität war weder zu erwarten, noch wirklich vonnöten). Die eigentliche Kraft ihrer Stimme offenbart sie nur kurz und andeutungsweise im bitteren „Grow Grow Grow“, ihr Gesang klingt erschöpft und geradezu kindlich hoch, meist singt sie mit Kopfstimme. Die Songs umgibt eine gewisse Intimität, es ist, als ob PJ Harvey sie in einem sehr kleinen, von einer Kerze nur schwach beleuchteten Raum ganz für sich alleine spielt. Sie spielt sie mit dem Bewusstsein, ihr Requiem zu spielen, außer Kraft, doch willens, sich noch etwas Wichtiges von der Seele zu singen. „White Chalk“ klingt wie am Totenbett aufgenommen.
Farewell my friends, farewell my dear ones, farewell this world, forgive my weakness. Mit Wehmut und Reue blickt sie auf ihr bisheriges Leben zurück, haucht Entschuldigungen, die die, an die diese gerichtet sind, nicht mehr hören werden. Über den Songs liegt ein grauer Schleier. Man hat das Gefühl, den dumpfen, langsamer werdenden Herzschlägen der Songs zu horchen, in dem Bewusstsein, dass diese jeden Moment gänzlich verschwinden würden. Stützen sich die Stücke zu Beginn noch auf eine rhythmische Struktur, verlaufen die Konturen von „To Talk To You“ fast völlig, scheint Harvey kaum die Kraft aufbringen zu können, das unendlich traurige „Before Departure“ zu Ende zu bringen, wird „Broken Harp“ bereits nach weniger als zwei Minuten die Luft abgewürgt. Der schönste und berührendste Song des Albums ist indes „Silence“:
I freed myself from my family
I freed myself from work
I freed myself
I freed myself
And remained alone
Ein Song fürs Totenbett.
Ein Song, um das Leben am inneren Auge vorbeiziehen zu lassen.
Ein Song, um sich und der Welt zu verzeihen.
Freiheit und Leere.
Inmitten vieler mindestens guter, einiger absolut großartiger Alben, in denen sie sich stetig weiterentwickelte, ihren Geschichten eine beeindruckende stimmliche Präsenz verlieh und als Persönlichkeit stets undurchsichtig blieb, wirkt „White Chalk“ gewiss am authentischsten. Klar ihr bestes Album nach der Jahrtausendwende.
35.
Tori Amos –
Little Earthquakes
Was ist bei einem ambitionierten, sich stetig weiterentwickelndem Künstler schlimmer, als wenn er sein Magnum Opus schon mit dem Debüt veröffentlicht? Nun ist es aber nicht so, dass man die Nachfolgewerke von „Little Earthquakes“ ignorieren sollte, insbesondere sein wesentlich weniger klavierbasierter direkter Nachfolger „Under the Pink“ und das Coveralbum „Strange Little Girls“ sind wirklich sehr gut/interessant geworden. Doch gelang es Tori Amos auf den späteren Alben selten, die radiokompatibleren Popsongs so auf den Punkt zu bringen und sie gleichzeitig niemals banal wirken zu lassen wie hier. Da wären zum Beispiel gleich der Opener „Crucify“, ihr neben „Cornflake Girl“ wohl bekanntester Song, das ironische „Happy Phantom“ sowie sowohl die ganz große als auch die ganz dezente Ballade: „Winter“ hat eine wunderschön epische, weit ausholende Melodie, doch Amos lässt das Stück nie den Boden unter den Füßen verlieren und in kitschige Gefilde abdriften. „Tear In Your Hand“ gibt sich trotz seiner Wehmut ganz leichtfüßig, übergibt einem seine Botschaft quasi im Vorbeigehen.
Und doch sind es nicht diese Songs, die für mich „Little Earthquakes“ ausmachen, es sind die weitaus sperrigeren, unangenehmeren Titel. Wenn Amos in „Silent All These Years“ eine Fehlgeburt, in „Me And A Gun“ eine Vergewaltigung und in „Mother“ die schwierige Beziehung zu ihrer Mutter aufarbeitet, dann löst es Bestürzung und Unbehagen aus, man will es eigentlich nicht mehr hören, man hat das Bedürfnis, den Raum zu verlassen und seine Gedanken auf etwas anderes zu lenken ob so viel schmerzenden autobiografischen Bezugs. Doch Amos versieht selbst die offensichtlich autobiografischen Texte immer auch mit Doppelbödigkeit und einer Vielzahl an Interpretationsmöglichkeiten. So schaffte es die junge Tori Amos, deren Gesangsstil damals noch nicht ganz zu Unrecht mit Kate Bush verglichen wurde, auch meinen Gedanken und Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Der Titeltrack wirkt schwer und aufwühlend, doch absolut reinigend. „Precious Things“, nachwievor mein absoluter Lieblingssong von ihr, ist voller Verzweiflung und Wut; der Verzweiflung und Wut einer enttäuschten und gedemütigten jungen Frau, einer wahnsinnig authentischen, mit Agonie besungenen und auf dem Klavier gehämmerten Wut, die die tumben, testosteronschwangeren, gitarrengetriebenen Kraftakte männlicher Musiker-Kollegen lächerlicher wirken lässt, als sie eh schon sind.
Es ist gewiss nicht das musikalisch reifste Album der Dame, genauer betrachtet ist es ein ziemlich typisches Debüt, auf dem so manch Idee noch nicht ausformuliert werden konnte. Und obgleich ich vor dem Hintergrund verstehen kann, wenn jemand spätere Alben bevorzugt, so besitzt „Little Earthquakes“ doch etwas Wichtiges, nicht näher Benennbares, was seine persönliche Bedeutung für mich doch höher macht als die der anderen Alben.
34.
Slowdive –
Souvlaki
Beim Überfliegen meiner Liste ist mir aufgefallen, dass sich immer eine gewisse Dunkelheit und Negativität, zumindest aber eine leichte Wehmut und Melancholie wie ein roter Faden durch meine Auswahl zieht. Mit Ausnahme von „Souvlaki“: kein anderes Album repräsentiert für mich das pure, ungetrübte, gelassene Glücksgefühl besser als Slowdives Zweitwerk. 1994 gehörte man neben Ride mit „Nowhere“ und natürlich My Bloody Valentine mit „Loveless“ zum großen Triumvirat der 90er Shoegaze-Welle; ein kurzlebiges, sehr zeitgebundenes Genre, dessen dämlicher Name darauf zurückgeht, dass Shoegaze-Soundexperimentalisten beim Gitarre spielen immerzu auf ihre Schuhe starren würden. Hauptmerkmale dieser Stilistik waren sehr zarte und hohe, meist verfremdete Stimmen und ein ganz besonderer, sowohl monolithischer und noisiger als auch luftiger und psychedelischer Gitarrensound. Auch Slowdive bedienten sich dieser Stilmittel, erhoben dies aber nicht zum Exzess wie My Bloody Valentine und hatten auch kein Stück der beißenden, polaren Kälte von Ride. In Songs wie den Opener „Alison“, das unglaublich überzuckerte „Machine Gun“ und das seinem Namen entsprechende „Souvlaki Space Station“ fällt man wie in halbwegs massive Wolken (ein ob der Luftigkeit kaum angebrachter Begriff) und wird von wohliger Helligkeit und Wärme umgeben. „When The Sun Hits“ (Das Cover von The Gathering ist übrigens wirklich empfehlenswert!) ist der gewiss strahlendste, sommerlichste Song, den ich kenne, löst selbst bei miserabelster Laune eine ruhige Euphorie in mir aus, lässt selbst beim am dichtesten bewölkten Himmel Sonnenstrahlen hindurchscheinen. Bei „Sing“ taucht man in eine kaum bewegte, idyllische Unterwasserwelt ein, die von entfernten Sonnenstrahlen erleuchtet wird. Nun gibt es auf „Souvlaki“ aber auch Nummern mit reduzierter Instrumentierung, die einen Rückschluss auf die Ausrichtung der quasi-Nachfolgeband Mojave 3 zulassen, wie „Here She Comes“ und den Schlusstrack „Dagger“. Und nun zieht sich auch dieser friedvollen, positiven Atmosphäre zum Trotz immer eine gewisse Melancholie und Sentimentalität durch die Musik und vor allem die Texte. Auch der purste, ungetrübteste Glückszustand zeichnet sich aus durch Vergänglichkeit.
…And me I am her dagger, to numb to feel her pain. Und so gibt es auch wieder einen Bezug zu den restlichen Alben aus meiner Liste…ich bin ja so…berechenbar…^^
33.
Nico –
The Marble Index
Die kühle, statuenhafte Schönheit wird den meisten von ihrer Mitarbeit am wegweisenden The Velvet Underground-Debüt und vielleicht noch durch „These Days“ von ihrem Solo-Debüt bekannt sein. Während „Chelsea Girl“ noch ein dezent melancholisches, relativ leicht verdauliches Werk von Künstlern wie Bob Dylan, Lou Reed und John Cale war, dem Nico lediglich ihre Stimme lieh, ein Album, von dem sie später behauptete, es zu hassen, da es ihre musikalische Vision nicht repräsentierte, wurde mit dem Nachfolger „The Marble Index“ alles anders – wer hier noch einen Song vom Format von „Femme Fatale“ oder eben „These Days“ erwartete, dem ließ TMI das Blut in den Adern gefrieren.
Die Zahl der Mitwirkenden verringerte sich auf Nico selbst und den ausgebildeten klassischen Musiker John Cale, vorher ebenfalls bei The Velvet Underground aktiv. Mit Viola, Piano, Cello, Violine und präparierten Gitarren (Nico selbst spielte noch Harmonium, eine Art Spinett-Klavier) bildet er das musikalische Gerüst der Stücke: eine Art avantgardistische, dissonante Kammermusik, bei der die Instrumente, fast ohne wirklich offensiv-lärmig zu klingen (den Gefallen tut man dem Hörer selten), ihrer Wärme und Lebendigkeit, ihres Schönklangs beraubt wurden. Nico singt ihre kryptisch-metaphernreichen, negativen Texte; ihr Vortrag gleicht eher einem melodischen Vortrag von Gedichten als herkömmlichem Gesang. Charakteristisch für ihren Gesangsstil sind eine stoische Emotionslosigkeit und Ernsthaftigkeit (zumindest noch auf „The Marble Index“), die gleichzeitig Nicos (bürgerlich Christa Päffgen) kalte, nihilistische Aura bilden, die Tiefe ihrer Stimme und ihr grober deutscher Akzent (sie war gebürtige Kölnerin). Nico gab dem Tod eine Stimme. Obwohl ihr Gesang dem Hörer nie den Gefallen einer greifbaren Emotion und Identifikationsfläche tut, bildet er oftmals die größte melodische Konstante in Kompositionen, die sich selbst teils in hypnotischen Wiederholungen, teils in nebeneinander gesponnenen Fast-Melodiebögen verlieren und oft nicht den geringsten Rückhalt bieten.
Seine Geschlossenheit und Intimität stellt „The Marble Index“ dabei über seine (zweifelsfrei tollen!) Nachfolgealben und erzeugt eine beispiellos einsame, leere und isolierte Atmosphäre. „No One Is There“, aufgrund seiner schönen Violinenmotive eines der verdaulichsten Stücke des Albums, wandelt zwischen den Säulen des inszenierten Eisschlosses, sein Nachhall geht unter in weiter, absoluter Leere. Die eisige, gnadenlose, unwirtliche Kälte zieht sich wie ein roter Faden durch das gesamte Album, kein Windhauch und kein Blätterrascheln gibt einen Hinweis auf Leben. Es gibt in dieser spröden, trostlosen, doch in ihrer Weite und Leere auch irgendwie malerisch schönen Eiswüste einzig diese sonderbare Musik und Nicos erzählende Stimme. Bei „Ari’s Song“ kann man kaum ein Gefühl der Bedrücktheit und Betroffenheit vermeiden, handelt es doch von ihrem damals schwer kranken unehelichen Sohn Alain. Mit folkloristisch anmutenden Gesangslinien erhebt sich „Frozen Warnings“ über das leblose Land, es könnte ein majestätischer Abschluss sein, der den Hörer mit so etwas wie einem Schimmer Hoffnung aus dem Album entlassen könnte, würde ihm nicht „Evening of Light“ folgen. Es ist einer der verstörendsten und beklemmendsten Songs, die ich jemals gehört habe, vielleicht DER verstörendste und beklemmendste überhaupt. Über ein nur vorahnendes, vielleicht anfangs noch harmloses Spinettklimpern legt sich Nicos charakteristischer Gesang. Midnight winds are landing at the end of time. Das atonale Klimpern wird lauter, im Hintergrund baut sich ein lautes, tiefes Brummen auf. Aus dem dicht bewölkten, von Blitzen und Explosionen erhellten Himmel fallen Splitterbomben auf die Umgebung, es ist ein grauenvolles Schreckensszenario, alles liegt irgendwann in Schutt. Einzig Nicos Gesang trotzt konstant und unbeirrt, starr, beinahe unbeteiligt dem sich um sie herum abspielenden Chaos. Mein musikalisches Weltbild wurde binnen 5:40 Minuten pulverisiert. Midnight winds are landing at the end of time.
„The Marble Index“ wurde ein kommerzieller Flop sondergleichen. Es bekam wohlwollende Kritiken, anno 1968 machte man aber lieber einen großen Bogen um diesen höchst sonderbaren Marmorbrocken. „The Marble Index“ stand in der Musiklandschaft allein auf einer weiten, leeren Fläche, die es sich selbst geschaffen hat. Es ist ein Album für bereits verlorene Seelen, gescheiterte Eskapisten, oder zumindest die, die in einer solchen Stimmung zumindest für eine gute halbe Stunde auf- und untergehen möchten.
Aufgrund ihrer unnahbaren, geheimnisumwobenen Aura und ihres exzessiven, selbstzerstörerischen Lebensstils wurde Nico zum frühen Sinnbild der damals nicht einmal ansatzweise existenten Gothic-Bewegung. Ende der 70er und Anfang der 80er beschrieb man Gothic Rock teilweise als Punk mit der eisig-anmutigen Atmosphäre von Nico-Alben, Genre-Ikonen wie Siouxsie Sioux (Siouxsie and the Banshees), Peter Murphy (Bauhaus) und Ian Astbury (Southern Death Cult/The Cult) berufen sich auf sie. Nico war Post-Punk, bevor es Punk gab. Und doch ist die mystische Aura von „The Marble Index“ vor allem ein Verdienst der Tatsache, dass sich kaum etwas daran geändert hat, dass es so allein und monolithisch auf einer weiten, leeren Fläche steht. Die, die sich auf dieses Werk eingelassen haben, hauchen seinen Namen mit Bewunderung und respektvollen Distanz. Es ist ein Album weit abseits von musikalischen Bewegungen und Zeitgeist. Und diese Aura wird es vermutlich für immer behalten.
1988 starb Nico im Alter von 50 Jahren auf Ibiza. R.I.P!
32.
Fear of God –
Within the Veil
Dieses Album ist bestens geeignet für Leute, die Angela Gossow (Arch Enemy) und Candace Kusculain (Walls of Jericho) für das Maß aller Dinge, die einzig erwähnenswerten oder gar generell die einzigen Frontfrauen im extremen Metal halten, dieses Album ist perfekt für all jene, die mit den Stichworten „düsterer Metal mit weiblichem Gesang“ primär verkitschtes Trällerelsengesäusel verbinden, dieses Album ist wie geschaffen für die, die schrottigen Einmannprojekt-Heulsusen-Keller-Black Metal für das Nonplusultra depressiver Musik halten. Düsterer, sperriger Thrash Metal bildet das musikalische Fundament, eine Art Slayer-Riffing in einer gemäßigten, bedrückten und bedrückenden Version, auch doomige Ansätze sind vorhanden. Das klingt recht interessant und auch originell, ist aber nicht das, was das Album zu etwas Besonderem macht und ihm seinen (persönlichen) Klassikerstatus und seine einzigartige Atmosphäre verleiht, sondern die wahrlich beeindruckende Gesangsleistung von Dawn Crosby. Sie singt dabei selten wirklich clean und melodisch, am meisten noch in der endlos traurigen quasi-Ballade „Wasted Time“, eher schreit, flüstert, jammert, stöhnt und wimmert sie, um ihrem Schmerz Ausdruck zu verleihen. Und es ist schwer bis unmöglich, bei dieser höchst authentischen (man fühlt regelrecht, wie Dawn die Songs immer wieder durchlebt) Intonation der tiefschwarzen, absolut pessimistischen, erschütternden, erschreckend autobiografischen Texte keinen dicken Kloß im Hals zu haben. Es ist ein stockfinsterer, lichtabsorbierender, grausamer, allesverschlingender Moloch namens Realität, der in den Texten dargestellt wird und der durch das tragische Leben und Lebensende von Sängerin Dawn Crosby noch beklemmender wird; Ab ihrem dreizehnten Lebensjahr wuchs sie in einer Umgebung von Militär, Missbrauch, Prostitution und Alkoholismus auf. Um sich ihr Überleben zu sichern, prostituierte sich eine gute Freundin von ihr, wurde misshandelt und verletzt und ertränkte sich schließlich vor Dawns Augen. Gleich nach diesem Ereignis entstand laut Dawn der Text zu „Red To Grey“, die Musik indes erst mehr als zehn Jahre später. Auch im gespenstischen, nebligen „White Door“ bezieht sie sich auf dieses Trauma.
Ich
kann mir das Album mittlerweile nur noch selten anhören, nebst der Musik und der Texte selbst und ihrer traurigen Vorgeschichte ist mir das Album nicht zuletzt aufgrund eines persönlichen Bezugs (in den Tiefpunkten meines Lebens war es ein treuer Begleiter…falls es irgendwen interessiert. *hust*) meist schlichtweg zu drastisch. Das ist etwas, was man der Band hoch anrechnen muss, das ist auch genau der Grund, warum ich das Album derart verehre. Die Stimmung gelangt an ihren Höhe- bzw. Tiefpunkt am Ende des Schlusstracks „Drift“:
I want to feel something…REAL!!! Dawns Schreie sind absolut markerschütternd, knapp beschrieben sowas von Exodus.
Leider konnte die Band zu Zeiten ihrer Aktivität nie den Status erlangen, den sie eigentlich verdiente, dies lag neben der Sperrigkeit und Düsternis des Materials auch an der Unüblichkeit von weiblichem Gesang im extremen Metal und auch an der geringen Livepräsenz. Das nach dem Ausstieg von Gitarrist Michael Carlino veröffentlichte Zweitwerk „Toxic Voodoo“ konnte nicht die Erwartungen von Fans und Kritikern erfüllen und auch nicht diese ganz spezielle Magie vom Vorgänger vermitteln. Das 1991 erschienene „Within the Veil“ war lange Zeit ein gesuchtes, nur für hohe Preise zu erstehendes Sammlerstück (neulich habe ich es auf Amazon im gebrauchten Zustand allerdings zu einem vertretbaren Preis gesehen). Fünf Jahre nach der Veröffentlichung von „Within the Veil“ sollte Dawn ihrer durch Alkoholmissbrauch verursachten Lebererkrankung erliegen. Rest In Peace!
31.
This Mortal Coil –
Filigree & Shadow
Mit dem 1986 erschienen Nachfolger von „It’ll End In Tears“ rückte das Projekt der 4AD-mehr-oder-minder-Prominenz (Elizabeth Fraser und Lisa Gerrard waren nicht mehr dabei, ein Umstand, den man ob des erstklassigen Gesangs jedoch verschmerzen konnte) ein Stück weit aus dem Fokus der Aufmerksamkeit; klar, hatte man hier doch auch nicht das ungeheure Glück, die namenlosen Komponisten einer Hintergrundbeschallung für Parfümwerbung zu sein *hust*. Doch es liegt gewiss auch daran, dass This Mortal Coil mit ihrem Zweitwerk deutlich unzugänglicher und experimenteller wurden. Die klassischen und weltmusikalischen Ansätze des Vorgängers wurden weiter ausgebaut und es kam ein starker Electronica-/Ambient-Einschlag hinzu, die klassisch strukturierten Songs drängte man in den Hintergrund. Songs wie „Tears“, das Nina Simone-Cover „My Father“, „I Want To Live“, das wunderschöne „Morning Glory“ und das leidenschaftliche, leicht rockig angehauchte „Strength of Strings“ mögen im Gegensatz zu den experimentellen Soundcollagen und klassischen Interludien auch einzeln Sinn ergeben, entfalten sich jedoch erst als Bestandteil der in 25 nahtlos ineinander übergehende Teile gegliederten Symphonie „Filigree & Shadow“. Obwohl man sein musikalisches Spektrum beträchtlich ausweitete (was sich auf dem sehr guten Nachfolger „Blood“ manchmal zu Lasten der Homogenität auswirkte), ist diesem Umstand eine bemerkenswerte in-sich-Geschlossenheit zu verdanken. „Filigree & Shadow“ wirkt außerdem besonders zum Ende hin deutlich dunkler und melancholischer als sein Vorgänger; was dort nicht wirklich zu Ende gedacht wurde, nimmt beim von Wire-Sänger Colin Newman arrangierten „Alone“, dem beklemmend pulsierenden Instrumental „The Horizon Bleeds And Sucks Its Thumb“ sowie dem neurotischen, Funk-lastigen Talking Heads-Cover „Drugs“ Überhand. Dadurch gewinnt „Filigree & Shadow“ gegenüber „It’ll End In Tears“ zusätzlich an Tiefe. Auch in Sachen Produktion hat man deutlich Fortschritte gemacht: dass das Album nunmehr über 20 Jahre auf dem Buckel hat, hört man ihm ob der klanglichen Sauberkeit und Transparenz keineswegs an.
Ein zeitlos schönes Album – das Meisterstück von This Mortal Coil.
30.
Siouxsie and the Banshees -
Peepshow
Haben sie sich erstmal ihre Schublade geschaffen, kamen sie da nur schwerlich wieder raus: nach „Juju“ begannen die Banshees zu experimentieren und sich vom selbst miterschaffenen Gothic-Begriff zu distanzieren, mussten sich jedoch trotz anderer Ambitionen immer an Szene-Ansprüchen messen lassen, durchbrachen nie die auch selbstauferlegten Barrieren. Mit einem kokettem Blick und einer galanten Handbewegung des Openers war damit jedoch Schluss. „Peek-a-Boo“ ist eine völlig untypische Halloweenreim trifft Disco trifft Kabarett-Nummer, die von frühen Anhängern der Band sofort leidenschaftlich gehasst wurde, die Band einen großen Teil ihrer Authentizität kostete und letztendlich eine völlig neue Herangehensweise ermöglichte. Willkommen im dunkelbunten Märchenschloss zur Peepshow/Rocky Horror Picture Show von Siouxsie and the Banshees! Das leicht an „Spellbound“ von „Juju“ erinnernde „The Killing Jar“ und „Burn-Up“, das gleichzeitig nach Rodeo und Disco klingt, sind luftige, leichtfüßige, lupenreine Popsongs, die zumindest in der Form auf den frühen Alben nicht denkbar gewesen wären. Auch durchaus an die Vergangenheit angelehnte Songs wie „Ornaments of Gold“ und „Turn to Stone“, relativ düstere („Scarecrow“) und sperrige („Carousel“) Stücke klingen nun angenehm ballastfrei. Man merkt der Band die Freiheit an, die mit dem so nachdrücklich und effektiv ruinierten Ruf einherging, und besonders Madame Siouxsie Sioux klingt charismatisch wie eh und je. Die Diva führt mit einer bemerkenswerten Selbstsicherheit durch den inszenierten Showverlauf. Abgeschlossen würde „Peepshow“ von „The Last Beat Of My Heart“ werden, einer zarten, leicht sentimentalen Akkordeon-/Streicher-Ballade…wenn, ja, wenn es sich die Banshees nicht anders überlegt hätten. Das opernhaft gesungene, dramatische „Rhapsody“ lässt das vorher so hübsch aufgebaute Märchenschloss mit Karacho einstürzen.
Das 1988er „Peepshow“ ist eine bizarre, poppige und experimentelle, herrlich kitschige, ironische und dekadente Platte. Mit beachtlicher Stilsicherheit und neugewonnener künstlerischer Reife richtet man sich wieder nach dem Grundsatz des 1977er Debüts „The Scream“: Habe keine Angst davor, billig zu sein. Und obwohl man mit dem Album eigentlich gar nicht mehr wirklich der Szene angehörte, war es neben den großen Werken zu Anfang der Bandkarriere gerade „Peepshow“, das Gothic mitdefinierte und ihm ein neues Gesicht gab. Leider hatte man danach etwas die Zügel schleifen lassen, doch „Peepshow“ ist und bleibt für mich das Meisterwerk von Siouxsie and the Banshees.
29.
Placebo –
Without You I’m Nothing
Es ist ja irgendwie nicht so wirklich vorteilhaft, das beste Stück des Albums (und möglicherweise das beste Stück der gesamten Bandkarriere) gleich am Anfang zu präsentieren: „Pure Morning“ stützt sich auf einen monotonen, kalten Schlagzeugbeat, im Hintergrund wummern leicht überverzerrte, noisige Gitarren. Brian Molko klingt unbeteiligt und arrogant wie eh und je, wenn er diese Zeilen intoniert:
A friend in need‘s a friend indeed ,a friend with weed is better. Wie wahr. Und es bestätigt sich hier auch eigentlich wieder das Vorurteil, Placebo wäre eine songorientiert arbeitende Band. Gleichzeitig zerschlagen Brian Molko, Stefan Olsdal und Steve Hewitt hier aber auch das daran gekoppelte Vorurteil, man würde von Placebo, wenn überhaupt, nur die Singles brauchen. „You Don’t Care About Us“, „Allergic (To Thoughts of Mother Earth)“ und natürlich „Every You Every Me“ sind luftige, lakonisch-melancholische, perfekt auf den Punkt gebrachte Popsongs, die elegant die Gewässer der Banalität umschiffen, doch „Without You I’m Nothing“ hat mehr zu bieten: das Titelstück klingt melodramatisch und schwer wie Blei. „My Sweet Prince“ und „Burger Queen“ sind stille und introspektive Songs, die in ihrem schwebend-sphärischen Sound genüsslich Radioformat und Singletauglichkeit ignorieren. „The Crawl“ suhlt sich in Niedergeschlagenheit und hat einen Basslauf, der wohl auch The Cure zu Zeiten von „Faith“ gut zu Gesicht gestanden hätte. „Scared of Girls“, einer der meiner Meinung nach besten und meistunterschätzten Songs von Placebo, lebt neben seiner Widerhaken-Melodie auch von seiner ungestümen, an Debüt-Tage erinnernden Energie.
„Without You I’m Nothing“ ist das Gesellen- und Meisterstück von Placebo. Den jugendlich-trotzigen Indie Rock des selbstbetitelten Debüts von 1996 verfeinerte man zwei Jahre später mit interessanten Details und ließ nur noch das Nötigste an Kanten in den Songs. Diese neugewonnene Reife hält sich die Balance mit einer jugendlichen Frische und Unverbrauchtheit, die auf den späteren Alben leider (naturgemäß) abhanden kam. Auch der Klang hat den übrigen Alben das rettende Bisschen Makellosigkeit voraus und außerdem perfektionierte Brian Molko hier seine Taktik, selbst trivialstes Blabla so zu formulieren oder zumindest gesanglich so auszudrücken, dass es Bedeutung bekam und diese sogleich durch Ironie gleich wieder etwas zu brechen, wenn er sich allzu pathetischen Gefilden näherte. Eine Gabe, die auf dem aktuellen Album „Battle For The Sun“ leider etwas verloren ging…aber das ist eine andere Geschichte.
28.
New Model Army –
Thunder And Consolation
New Model Army gründeten sich 1979 in Yorkshire und brachten vor allem während der ausklingenden Post Punk-Welle einige tolle Alben raus, von denen „Thunder and Consolation“, das 1989 erschienene vierte Album der Band, sicherlich das bemerkenswerteste ist. Der meist dunkel schattierte, Folk Rock-beeinflusste Punk/Alternative Rock mit seinen sehr dominanten und prägnanten Basslines und Justin Sullivans intelligenten, sozialkritischen Lyrics wurde hier auf den Punkt gebracht; nicht nur im Bezug auf NMAs Diskografie, auch allgemein gesehen ist „Thunder and Consolation“ für mich eines der vollkommensten Rockalben, die jemals veröffentlicht wurden.
„I Love The World“ ist ein gewaltiger Opener, der nicht besser hätte platziert werden können: über einem leicht hektischen und unheilverkündenden Basslauf und mit zorniger Stimme beschreibt Justin Sullivan den Zusammenbruch der modernen Zivilisation. Das Preludium zum Weltuntergang.
„Stupid Questions“ macht sich relativ gut in seinem Schatten. Ähnlich wie „225“, „Green and Grey“, „The Ballad of Bodmin Pill“ und „Vagabonds“ ist es einer dieser für New Model Army gewissermaßen typischen Songs: melancholisch und von akustischen bzw. eher unverzerrten Gitarren getragen, manchmal mit wehmütigen Violinen, einer dieser Songs, die man im Ohr hat, während man sentimental aus dem Zugfenster starrt, die auf dem ersten Blick zu bescheiden und unaufdringlich rüberkommen, um wirklich mitzureißen, die sich aber nach und nach ins Gedächtnis bohren und die sich rückblickend zu den wichtigsten des Lebens entwickelt haben könnten. „Thunder and Consoolation“ ist wohl das Meisterstück der bandeigenen Stimmung zwischen Aufbruchsstimmung und Working Man’s-Romantik.
Vor allem Justins Sullivans Texte tragen daran einen nicht unerheblichen Anteil. Schon unzählige Male hat er mir mit seinem Umgang mit der englischen Sprache und seinen kritischen, an einem gewissen gesellschaftlichen Idealismus festhaltenden und auch seinen eher introspektiven Texten aus der Seele gesprochen, immer wieder haben mich die traurigen Geschichten von „Green and Grey“ und „Family Life“ berührt und beschäftigt. Dabei bemüht er sich nicht zwanghaft darum, irgendwelche bahnbrechenden Wahrheiten zu liefern oder den Sinn hinter Unmengen von bedeutungsschwangeren Phrasen und Metaphern zu verschleiern, seine Lyrics sind intelligent und schön formuliert, jedoch keineswegs gekünstelt. Gleiches gilt auch gewissermaßen für die Band: New Model Army spielen handgemachten, erdigen und ehrlichen Rock (wuäh…diese Beschreibung ist für mich unmittelbar an schmierige, öde Amirocker vom Format Nickelback und Epigonen sowie Böhze Onkelz gekoppelt, passt hier aber halt leider bestens), der nicht abwechselnd mit voll dolle ungewöhnlichen Arrangements und ach so komplexen Strukturen um die Aufmerksamkeit des Hörers buhlt, sondern schlichtweg Songwriting auf konstant sehr hohem Niveau bietet. Dieses folgt zwar relativ simplen Mustern, wirkt jedoch niemals banal oder langweilig, sondern besitzt immer eine angemessene Tiefe. Und mal ehrlich, wie viele Bands können von sich behaupten, über die volle Albumdistanz NUR Hits zu schreiben?
„Thunder and Consolation“ endet mit einem ähnlichen Paukenschlag wie dem, mit dem es begonnen hatte: „Archway Towers“ ist ein in jeder Hinsicht höchst untypischer Song und neben bereits erwähnten „I Love The World“, „Green and Grey“ und „The Ballad of Bodmin Pill“ vielleicht mein liebster des Albums. Die Lyrics sind kryptisch und bruchstückhaft ausgefallen. Es wird eine ungeheure Anspannung aufgebaut, die sich nur teilweise in gelegentlich angezerrten Gitarren entlädt. Man hat das angedeutete Grauen noch nicht ganz begriffen und sträubt sich vielleicht dagegen, wenn Sullivan schmerzverzehrt und mit Begleitung von laut aufheulenden Gitarren immer wieder „Nooooooo!“ schreit. Nachdem der Hörer nach gut drei Minuten denkt, der Song wäre zu Ende, lässt man ihn nach einem kurzen Break noch gut eine Minute lang mit dem bekannten Gitarrenmotiv ausklingen.
New Model Army sind bis heute aktiv und veröffentlichten vor einigen Monaten ihr elftes Studioalbum, jedoch konnte weder einer der Nachfolger noch einer der Vorgänger an die kompositorische Klasse, Reife und Hitdichte, aber auch die Energie und die Aura von „Thunder and Consolation“ heranreichen. Wie schon erwähnt: für mich eines der wenigen wirklich makellosen Rockalben und eines der besten aller Zeiten.
27.
Depeche Mode –
Songs of Faith and Devotion
Depeche Mode sind sicherlich eine wichtige und einflussreiche Band und haben eine spannende Entwicklung hinter sich, doch trotzdem interessierten sie mich nur 4 Alben lang. Das erste DM-Album, das mein Interesse erweckte, erschien 1986 unter dem Titel „Black Celebration“. Was Ende 70er/Anfang 80er noch mit putzigen Buben in komischer 80er-Kleidung, die ihre Synthie Pop-Songs zugegebenermaßen immer weiter über dem Radio-Einheitsbrei platzierten und sich vorsichtig dem Anspruch annäherten, anfing, war nur der Weg zum Ziel, ein Meisterwerk zu erschaffen. Doch ganz wurde es nicht erreicht, „Black Celebration“ ist in den Details durchaus noch verbesserungswürdig, doch es löst zumindest teilweise die Versprechen ein, die auf den Vorgängeralben gemacht wurden. Der selbstironisch betitelte Nachfolger „Music for the Masses“ ist da schon wesentlich ausgefeilter. Nach außen hin ein sehr gutes Pop-Album, doch innen brodelt die Experimentierfreude, was sich besonders in der großartigen Soundcollage „Pimpf“ äußert. Mit „Violator“ erreichten Depeche Mode Anfang der 90er ihren vorläufigen kreativen Höhepunkt. Ein perfektes Pop-Konstrukt, diesmal sogar mit eindeutigeren Singlekandidaten, ohne dabei die experimentelle Ebene des Vorgängers zu verlassen, teilweise sogar noch 'ne Schippe dunkler. Doch auch wenn die Kompositionen tiefergehender wurden, auch wenn sich „Clean“ gefährlich nahe dem Abgrund aufhielt, so pochte tief im Körper von „Violator“ immer noch kein menschliches Herz. 1993 sollte mit dieser inszenierten Kälte und Distanziertheit Schluss sein.
Nach dem Erfolg von „Violator“ konnte es in kreativer, vielleicht sogar auch in kommerzieller Hinsicht nicht mehr so weitergehen. Depeche Mode brauchten 3 Jahre, um sich mit „Songs of Faith and Devotion“ neu zu erfinden. In diesen 3 Jahren sind die distanzierten Synthie Popper zu Rockstar-Karikaturen verkommen, konnten sich bei den Aufnahmen nicht mehr leiden, Dave Gahan nahm Drogen und ging gar nicht mehr zum Frisör! Krass. Eigentlich fast schon mit ein Grund, warum SOFAD so geworden ist, wie es ist. Gab es auf „Violator“, vielleicht sogar schon auf „Black Celebration“ („Stripped“) zaghafte Annäherungen an Rock, so wurde diese Vorsicht beim Opener „I Feel You“ ohne Rücksicht auf Verluste über Bord geworfen. „I Feel You“ ist ein lärmender, nicht unbedingt eleganter, aber ausgesprochen sexy Befreiungsschlag. Depeche Mode entledigen sich von der vorherrschenden, durchaus beabsichtigten Seelenlosigkeit und Unterkühltheit früherer Alben und suhlen sich in Leidenschaft. Diese heulenden Gitarren und Gahans
relativ enthemmter Gesang stießen damals bestimmt so einige Depeche Mode-Fans vor den Kopf, hihi. „Walking In My Shoes“ klingt musikalisch schon wesentlich vertrauter, der melancholische Synthienebel umhüllt den hintergründig hämischen Text;
You stumble in my footsteps, keep the same appointments I kept, if you try walking in my shoes. “Condemnation” klingt mit seinen Gospel-Einflüssen recht ungewöhnlich, man spürt direkt die kreative Narrenfreiheit, der sich DM auf SOFAD nur allzu bewusst sind. Vor allem fällt auf, wie sehr Dave Gahan als Sänger gewachsen ist. War er früher nur eine schöne, im Grunde austauschbare Stimme, die die Songs von Martin L. Gore intonierte, entwickelt er jetzt Persönlichkeit, kann Emotionen sehr facettenreich vermitteln. „Mercy in You“ wäre im Grunde vollkommen unauffällig, wäre da nicht dieser sehr simple, aber wunderschöne Refrain.
The meeeercy iiin you. Hach, herrlich. Über den verfügt „Judas“ leider nicht. Luftiger, aber nicht sonderlich spannender Electropop, vielleicht bewusst vor der absoluten Großtat in DMs Karriere platziert; „In Your Room“ ist so ziemlich der beste Song, den Depeche Mode je geschrieben haben. Von der Struktur erinnert er durchaus an „How Soon Is Now?“ von The Smiths, klingt dabei jedoch, und ich hätte nie gedacht, dass ich das mal von einem Depeche Mode-Song sagen würde, wesentlich treibender, flehender, emotionaler, obsessiver. „Get Right With Me“ flirtet erneut mit Gospel-Einflüssen, die in dieser Klangkulisse jedoch beinahe grotesk klingen. Interessanter Effekt. „Rush“ hält, was der Titel verspricht (nein, ich meine nicht damit, dass der Song nach der kanadischen Progressive Rock-Band klingt *g* ). Pumpender Rhythmus, etwas aufdringliche Synthies, eine treibende, berauschende Hetzjagd durch nächtliche Großstädte, bei der man das, was um einen herum geschieht, nur verschwommen wahrnimmt. Nach diesen unter der ohrwürmeligen Oberfläche beinahe abgründigen Songs ist „One Caress“ ein gewöhnungsbedürftiger und extremer Kontrast. Die überzuckerten Streicher und die fast schon positive Grundstimmung werden von einer kleinen, unauffälligen Textzeile entschärft:
Lead me into your darkness, when this world is trying its hardest to leave me unimpressed . „Higher Love“ bildet einen ruhigen, melancholischen, relativ unspannenden, aber passend gesetzten Abschluss für SOFAD.
Mittlerweile können Depeche Mode alles ohne jedes Risiko auf ihren Alben machen, die Leute würden sie trotzdem wie blöd kaufen, aber sie wollen es wohl gar nicht mehr. Sie veröffentlichen weiter munter gute Alben, denen der kreative Spirit fehlt, und stehen auch nach 30 Jahren Bandkarriere und als eine der erfolgreichsten Bands aller Zeiten im Schatten oder auch auf dem Fundament von „Just Can’t Get Enough“, „People Are People“ und „Everything Counts“. Sie leben von diesen und ähnlichen Songs, von ihrem sauberen Image und ihrer seriösen Harmlosigkeit, für mich wurden Depeche Mode aber erst dann richtig toll, als sie einen Anschlag eben darauf verübten. Ich bin mir nicht sicher, ob ich dieses (im Übrigen von Flood brillant produzierte; würde ich es nicht besser wissen, käme ich nie auf den Gedanken, dass SOFAD bereits mehr als 15 Jahre auf dem Buckel hat) Album ohne den beschriebenen Kontext noch so toll finden würde wie jetzt, im Zusammenhang mit der Bandlaufbahn betrachtet ist es mir aber immerhin einen siebenundzwanzigsten Platz bei meinen All Time-Faves wert.
26.
Katatonia -
The Great Cold Distance
Mit ihrem Zweitwerk von 1996 haben Katatonia es sich vergleichsweise leicht gemacht: „Brave Murder Day“ lebte von seiner gewissermaßen typisch jugendlichen emotionalen Unmittelbarkeit, von seiner höchst effektiven Simplizität. Imperfektion war damals nicht nur unmöglich zu vermeiden, sondern sogar vonnöten. Es ist erstaunlich, wie weit sich Katatonia von diesem Ideal mit „The Great Cold Distance“ entfernt haben. Der karge Midtempo-Deathdoom (sic!) wich einem recht kopflastigen, modernen, sehr eigenständigen Sound im weiten Spannungsfeld von Alternative Rock und Dark Metal. Zugegeben, zwischen den Alben liegen zehn Jahre, Jahre der Experimente und der Selbstfindung, und doch ist es bei näherer Betrachtung faszinierend, dass Katatonia an ihren Klassiker herankommen, ihn eigentlich sogar übertreffen konnten, mit einem Album, das mit BMD wenig bis gar nichts gemeinsam hat.
Mit „Viva Emptiness“ entdeckten Katatonia komplexere Arrangements und Songmuster, erst mit TGCD den zur Ausführung und Einbindung dieser nötigen Perfektionismus. Jedes Break und jedes Riff ist perfekt auf einander abgestimmt, jedes Detail, das man sonst, um das Flair und die Spontanität des ersten Takes zu wahren, im Songgebilde untergehen ließ, wurde nun mit fast krankhafter Präzision ausgearbeitet. Im glasklaren Sound hört man selbst noch das tiefste Basswummern. Zwar entfernte man sich auch auf „The Great Cold Distance“ nicht wesentlich mehr als auf „Viva Emptiness“ von einem konventionellen Songaufbau, doch innerhalb dessen erreicht die Verspieltheit des Drummings fast schon Tool’sche Ausmaße. Nun soll das aber nicht heißen, „The Great Cold Distance“ ließe die Emotionalität und Atmosphäre früherer Alben missen – ganz im Gegenteil. Während die Vorgängerwerke von geradezu zufälligen Treffern dieser Art lebten, zielen Katatonia nun mit bemerkenswerter, fast mathematischer Konzentration und Präzision auf den wunden Punkt des Hörers. Die Band operiert hier mit einem über die Jahre geschliffenen, infolgedessen aber auch äußerst scharfen Seziermesser. Man muss auch ob dieser sehr berechnenden Herangehensweise nicht unbedingt auf die obligatorischen Seelenwärmer-Melodien verzichten: die Singleauskopplung „My Twin“ schmiegt sich sofort an die Gehörgänge. Das erschöpft taumelnde „Journey Through Pressure“ fängt einen wunderbar sanft wieder auf und ist ein perfekt gesetzter Schlusstrack. „In The White“ hat einen schlichtweg brillanten Refrain, der selbst Kuschelkatatonia auf „Last Fair Deal Gone Down“ in der Form nicht gelungen ist.
Doch sind es nicht diese Momente, die „The Great Cold Distance“ ausmachen, es ist eher die kalte, entmenschlichte Atmosphäre, unter der sich „Deliberation“ nicht frei entfalten kann und die „Follower“ zum Ideal erklärt, es ist eher die erstaunliche, doch diesmal fast mechanische Härte, mit der „Consternation“, „Increase“ und „The Itch“ vorgehen. Es sind nicht die wärmenden, tröstenden Momente, oder zumindest nicht ganz unterdrückte Ausbrüche von Verzweiflung, von denen das Album lebt, sondern die monochrome Trostlosigkeit, das inszenierte Dystopia aus fremden, ausdruckslosen Gesichtern und Beton, die
große kalte zwischenmenschliche
Distanz, an der nicht zuletzt auch das sehr gelungene Artwork und die sowohl abstrakten als auch klar formulierten Lyrics von Jonas Renkse einen großen Anteil tragen. Man überwindet vielleicht die abweisende Distanziertheit von „The Great Cold Distance“, man dringt an sein zerbrechliches, flehendes, hilfloses Inneres und stößt schlussendlich auf einen resignierten, erkalteten, leblosen Kern. Letztendlich hat man der unüberbrückbaren Unnahbarkeit und Apathie der modernen Welt nichts entgegenzusetzen. Kaum eine Band hat diese Stimmung so gut vermittelt wie Katatonia auf „The Great Cold Distance“.
25.
The Gathering -
How to Measure a Planet?
Nach der streckenweise nicht ganz ausgereiften Genre-Blaupause „Mandylion“ veröffentlichten die Holländer 1997 mit ihrem vierten Album „Nighttime Birds“ auch gleich die klanggewordene Vervollkommnung des Gothic Metal, einen ausgefeilt und durchdacht arrangierten, elegisch-schönen, Prog Rock-beeinflussten Traum von einem Album. Doch war diesem Sound noch irgendetwas hinzuzufügen? Konnte man „Nighttime Birds Pt. II“ aufnehmen, nachdem man sich als eine der wichtigsten und vor allem wegweisendsten Bands des sich auf seinem Höhepunkt befindenden Genres erwiesen hat?
The Gathering haben offenbar beide Fragen verneint und sich ein Jahr später mit „How To Measure a Planet?“ vom mitdefinierten Stil entfernt. Die leicht progressiven Ansätze des Vorgängers wurden weiter ausgebaut, die Gitarren in den Hintergrund gedrängt, der hohe Ambient- und Trip Hop-Einfluss ließ auf ein reges Interesse an Brian Eno, späten Slowdive und Massive Attack schließen. Ihren Höhepunkt findet die Experimentierfreude im fast halbstündigen Titelstück, das sich nach und nach von seiner Struktur löst und zum Schluss klingt wie eine Mischung aus Eno-eskem Traumambient und der sich um Millimeter verschiebenden Repetitivität von Steve Reichs „Come Out“. Ein auf dem ersten Blick drastischer Kurswechsel, mit dem The Gathering Fans von „Nighttime Birds“ und insbesondere „Mandylion“ auf den Schlips getreten waren – dabei hat bei näherer Betrachtung gar kein wirklicher Stilbruch stattgefunden. Die getragenen, schwelgerisch-schönen Melodien, der herzerwärmende Gesang von Anneke van Giersbergen, sie sind immer noch da und stehen nun sogar noch weiter im Vordergrund, bloß in einem neuen Gewand. Der Frage, ob man den Stil von The Gathering nun als Gothic Metal oder „Trip Rock“ bezeichnen sollte, muss man insofern keine allzu große Bedeutung beimessen.
Die elektronischen Soundscapes geben dem Klang des Albums etwas eigentümlich Elektrisches, eine Art künstliche Wärme. „How To Measure a Planet?“ klingt über weite Strecken (mit Ausnahme der wunderschönen halbakustischen Ballade „My Electricity“) fremdartig und futuristisch. Der Grund, warum man sich in der hier aufgebauten Welt nie verloren, sondern immer absolut wohl und geborgen fühlt, ist der kraft- und gefühlvolle, glockenhelle Gesang von Anneke van Giersbergen. In keine Sängerin aus dem Metal-Umfeld war ich jemals so rettungslos verschossen wie in sie. Mit ihrer Stimme fängt sie auf und spendet Trost und Wärme, setzt der Konfusion ein Ende und macht viele der eher schlicht arrangierten, auf ihren Gesang abgestimmten Songs erst zu richtigen Perlen. Über weite Strecken fließen die Stücke leicht melancholisch und wunderbar entspannt, doch The Gathering wissen auch mit Dynamik und Kontrapunkten umzugehen, ohne dass es der Atmosphäre einen Abbruch tut. „Liberty Bell“ beispielsweise ist eine wunderbar erdlosgelöste, kraftvolle, mitreißende Spacepop-Nummer, „Illuminating“ versprüht im Refrain eine ansteckende Euphorie, „Probably Built In The Fifties“ klingt dynamischer und energischer als alles, was diese Band in ihrer Metal-Phase geschrieben hat und die Streicher von „Red Is A Slow Colour“ und die Gitarren und Effekte von „Rescue Me“ entwickeln irgendwann ein Eigenleben. Diese Songs sind es auch, die einzeln am besten funktionieren, doch entfalten die Stücke von „How To Measure a Planet“ ihre Wirkung, ihre ganz besondere Magie erst im Albumzusammenhang gehört, als ein Werk von beeindruckender in-sich-Geschlossenheit und Homogenität. Das eigentliche Herzstück des Albums, der Song, der mich immer noch am meisten berührt und vielleicht sogar mein absoluter Lieblingssong der Band, ist indes „Travel“: getragen von Streichern und schwebenden Gitarren nimmt er den Hörer mit auf eine wunderschöne Traumreise. Einer der größten Augenblicke des Stücks und des Albums ist der Gesangseinsatz und diese unheimlich weit ausholende Gänsehaut-Melodie gegen Ende, die schlichtweg nicht von dieser Welt sein kann:
I wish you knew your music was to stay forever and I hope… Die unendliche Weite des Himmels in kompakten neun Minuten.
Nach HTMAP? stellte sich eine andere Frage: was machen The Gathering, nun, da ihnen alle Türen offen standen? Nach elf Jahren, fünf weiteren Studioalben auf durchgehend (sehr) hohem Niveau (bis einschl. „Home“) und einem aus meiner Sicht nicht unbedingt vorteilhaften Wechsel am Mikro (obgleich ihr Projekt Aqua de Annique über weite Strecken erschreckend fad daherkommt, stieg und fiel die Qualität der Stücke meist mit Annekes Präsenz und Charisma, da braucht man sich nichts vorzumachen) bleibt als Fazit zu sagen: nichts wirklich Besonderes. Zwar konnte man seinen Sound besonders auf „Souvenirs“ um einige feine Nuancen erweitern, ihm aber nichts wirklich Entscheidendes hinzufügen.
24.
Elend -
Les Ténèbres du Dehors
Lost in a dream…
Drowning in the eyes
Of a statue who dreamt a little dream of me…
Flächige Keyboardklänge. Zarter Soprangesang.
But here there is no light.
Dieser Satz ist, wenn man so will, der eigentliche, unheilsverkündende Anfang von „Les Ténèbres Du Dehors“, dem 1996 erschienenen Zweitwerk der französisch-österreichischen Neoklassik-Formation Elend. Es ist der zweite Teil der „Officium Tenebrarum“-Trilogie, einem Konzeptwerk um John Miltons „Paradise Lost“, die Rebellion und den Fall des ehemaligen Erzengels Luzifer (im wunderschön aufgemachten Booklet sind passend dazu Stiche von Gustave Doré und das Thema aufarbeitende Lyrics in Englisch, Französisch, Griechisch und Hebräisch abgebildet). Die relativ zurückgenommene, geradezu minimalistische Vorgehensweise, die den Vorgänger „Leçons de Ténèbres“ noch bestimmt hat, legte man ad acta, die Kompositionen haben deutlich an Länge und Komplexität, vor allem aber Bombast zugenommen. Die kunstvoll aufgebauten Symphonien wogen und erstürmen himmlische Höhen, nur um dann wieder in sich zusammenzufallen und den Hörer in eine bodenlose Schlucht zu stürzen. Engelhafte Sopranstimmen umspielen hochfliegende Streicherwinde und filigrane, betörende, von Chorälen getragene Melodien stützen sich auf sakrale Keyboardtürme. Wirkte er auf dem Debüt noch recht verloren, so fügt sich der Schreigesang Renaud Tschirners in dieser Klangkulisse wunderbar ins Bild ein und verleiht dem Sound von Elend seine Tiefe, Verzweiflung und Abgründigkeit. Dieser ist auch der Grund, warum Elend in bestimmten Teilen der Metalszene einen guten Ruf genießen – auf ein solches Instrumentarium griff das Kollektiv nie zurück. Eher berief man sich auf die klassische Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, aber auch auf große Komponisten wie Bach, Chopin und Vivaldi. Zeitweise klingen Elend wie Dead Can Dance mit einer pechschwarzen Seele.
Elend erschaffen auf „Les Ténèbres Du Dehors“ eine Klangkathedrale von einschüchternder, aber auch höchst ästhetischer und beeindruckender Architektur. Als mustergültiges Beispiel für die Effektivität, Atmosphäre und Tragweite von „Les Ténèbres Du Dehors“ dient „The Luciferian Revolution“: der Zusammenbruch und der Taumel am Ende jagen mir jedes Mal wieder eine Gänsehaut über den Rücken. Einzig den manchmal etwas künstlichen Klang der Streicher und der Keyboards könnte man bemängeln, doch gemessen daran, dass Elend hier zwar ein echter 12-Personen-Chor, nicht jedoch ein echtes Orchester zur Verfügung stand, ist das Ergebnis beeindruckend wohlklingend.
Ein Meisterwerk – zwei Jahre später sollten Elend es jedoch sogar noch übertreffen.
23.
Elend -
The Umbersun
A shadow of horror is risen.
Dieser Textauszug steht sinnbildlich für die Stimmung von „The Umbersun“, des letzten Teils der „Officium Tenebrarum“-Trilogie von Elend. War schon sein direkter Vorgänger „Les Ténèbres Du Dehors“ geprägt von äußerster Finsternis und Tristesse, so setzt „The Umbersun“ noch einen drauf – in jederlei Hinsicht. Der Sound ist (noch) dichter und voluminöser, vom etwas künstlichen Klang der Keyboards und der Streicher ist nichts übrig geblieben. Ebenfalls (fast) nichts übrig geblieben ist von der Ästhetik, Schönheit und Eleganz, die „Les Ténèbres Du Dehors“ noch ausmachte, nichts auf diesem Werk, nicht eine einzige Note könnte so bezeichnet werden. Es gibt sie zwar, die Momente, in denen die Melodie kurz Überhand gewinnt und in denen das flammende Inferno sich kurz legt, doch sind sie in diesem Kontext von keiner großen Bedeutung, höchstens unheilverkündend, der Umgang mit ihnen reine Formalität. Zu Tausenden, von allen Seiten und in höllischen, ohrenbetäubenden Kaskaden aus Dissonanz prasseln die Klänge auf den Hörer ein; schon allein um diesen Sinneseindruck vollstens auf sich wirken lassen zu können, sind Kopfhörer oberste Pflicht. Die Streicher wirbeln in schwindelerregender Geschwindigkeit umeinander. Chöre duellieren sich, die Stimmen erklimmen Höhen, dass einem die Luftzufuhr abgeschnitten wird. Das hier hat nun nichts mehr von der früheren sakralen Schönheit, dies ist ihr sinisteres, unheiliges Gegenteil. Der Sound hat eine Dichte, in der es keine Klanglöcher und Verschnaufpausen gibt, und ist gleichzeitig von bemerkenswerter, erbarmungsloser Transparenz. Manchmal bahnt sich eine schrille, schier durchdringend hohe, gepeinigte Geige ihren Weg. Man versucht vergebens, sich bei diesen Symphonies of Destruction an einer klar erkennbaren Struktur festzuhalten – „The Umbersun“ ist ein stundenlanger Fall ins Licht- und Bodenlose. Ein Paradebeispiel für diese höchst einnehmende Atmosphäre ist das ausgesprochen treffend betitelte „Apocalypse“; der Einsatz der rituellen Trommeln ist der Spannungshöhepunkt von „The Umbersun“.
„The Umbersun“ steht dem Frühwerk von Diamanda Galas somit deutlich näher als Black Tape For A Blue Girl oder Dead Can Dance. Vor allem aber lässt es in seiner Wirkung alle (mir bekannten) Alben aus dem Black-/Death-/Schlagmichtot-Umfeld weit hinter sich.
Nach dem Ende der „Officium Tenebrarum“-Trilogie sollten Elend sich zumindest vorläufig auflösen. 2003, fünf Jahre nach Veröffentlichung von „The Umbersun“, begannen sie eine neue Trilogie, den „Winds Cycle“, bei dem die Kompositionen kompakter und weniger symphonisch wurden und man mit Industrial- und Dark Ambient-Sounds experimentierte. Nach „A World in Their Screams“ löste man Elend erneut auf, diesmal aus finanziellen Gründen (das Arrangieren und Aufnehmen der Stücke war zu umfangreich und somit nicht mehr tragbar) – der „Winds Cycle“ war ursprünglich als Fünfteiler geplant.
22.
Einstürzende Neubauten -
1/2 Mensch
Halber Mensch
Halber Mensch
Halber Mensch…
Ein benommener Frauenchor, wie hypnotisiert und Seele und Hirn beraubt.
GEH WEITER!!!
IN JEDE RICHTUNG!!!
WIR HABEN WAHRHEITEN FÜR DICH AUFGESTELLT!!!
Das Titelstück des dritten Albums von Einstürzende Neubauten fängt an. Ein Chor gleichgeschalteter Seelenloser und Blixa Bargelds von jeder Ecke des Raumes zurückgeworfene Stimme.
Sieh deine 2. Hälfte
Die scheinbar grundlos schreiend erwacht
Schreiend näherkommt
Du siehst sie nicht
Bist gefesselt vom Abendprogramm
Ein Bild, das durch den realen Bezug noch mehr Beklemmnis und Verstörtheit auslöst.
Du formlose Knete
Aus der die Lebensgeister den letzten Rest Funken aussaugen
Fliegen taumelnd, besoffen davon
Tanzen nutzlos in der Sonne
Bargeld würgt diese Zeiten unglaublich verächtlich und angewidert aus sich heraus.
Einstürzende Neubauten waren bei ihrer Gründung noch so etwas wie ein sehr merkwürdiger Aprilscherz. Ein Aprilscherz, bei dem einem das Lachen im Halse stecken blieb. Inmitten der Post-Punk-Bewegung und des in ihrem Schoß aufblühenden Industrial-Genres wurde „Kollaps“ veröffentlicht, ein lärmiges, gnadenlos rhythmisches Konstrukt, das sich grundlegend von allem unterschied, was damals unter „Post-Punk“ und ähnlichen Begriffen zusammengefasst wurde und gerade deshalb, wegen dieser grenzüberschreitenden Ästhetik, doch ein wichtiger Bestandteil und Meilenstein dieser Bewegung wurde. Titel wie „Schmerzen hören“ und „Hirnsäge“ sprachen eine klare Sprache. Schon mit dem Nachfolger „Zeichnungen des Patienten O.T.“ verabschiedete man sich von dieser direkten, überverzerrten Vorgehensweise – harmonischer oder verdaulicher ist man indes keineswegs geworden. Die Interessierten und Faszinierten, die sich „D.N.S. Wasserturm“ angehört hatten, wendeten sich entweder verständnislos oder angewidert ab oder aber sie waren für ihr Leben versaut. Beide Werke waren offensiv, provokant, grausam, artifiziell und radikal. So vertrauenserweckend wie ein Flugzeug aus verseuchtem Industriemüll und so schön wie ein Autounfall.
Lass uns noch etwas Wodka holen, russische Vitamine…Drumbeat aus der Hölle, wie er stumpfer, nervenzerfetzender und zwingender …
dübelt sich in meinen Kopf… nicht eingefallen wäre.
Wovon reden wir denn die ganze Zeit? Zieh! Pssst! Die Effekte könnten in einem früheren Leben Streicher gewesen sein…
NUMB YOUR IDEALS!!! Jetzt Messerwetzen. Irgendwo Geklimper auf Küchenbesteck.
Ich bin 12 Meter groß und alles ist unvorstellbar!!! Keyboard wird malträtiert, die Wände kommen näher.
Yü-Gung kann Berge versetzen.
Auch auf das dritte, 1985 veröffentlichte Album der Neubauten traf dies zu. Aber sie schrieben nun tatsächlich Songs. Songs, wie sie in der damaligen Neubauten-Welt halt so aussahen, aber den Satz konnte man jetzt sagen, ohne ein schlechtes Gewissen haben zu müssen – auch wenn man sich bei der Aussprache doch noch einige Male verschluckte. Wem würde man es übelnehmen, wenn er
im Taxi zu heulen anfangen würde, während das gequälte, zwischen völliger Stille und ohrenbetäubendem Lärm pendelnde „Seele brennt“ läuft? Was für ein komplett verkorkstes Körpergefühl muss man haben, um
den Z.N.S. zu tanzen? Und doch; allen Songs obliegt eine (nicht unbedingt herkömmliche) Struktur, „Yü-Gung (fütter mein Ego)“ sogar ein richtig tanzbarer Rhythmus und „Letztes Biest (am Himmel)“ eine melancholische Melodie. Sie sind nicht wirklich weniger drastisch oder weniger verstörend geworden, aber auf jeden Fall weniger destruktiv. Schon hier zeichnet sich das spätere Seilziehen von Harmonie & Struktur und Noise ab, auch wenn noch nicht vorstellbar war, wer es später gewinnen würde. Bis dahin aber:
Sag auf Wiedersehn zum Nervensystem.
21.
Einstürzende Neubauten -
Haus der Lüge
Sein (mittlerweile Ex-)Arbeitgeber muss seine Spuren hinterlassen haben: ähnlich wie bei Nick Cave and the Bad Seeds gab es auch bei Einstürzende Neubauten eine relativ drastische Kursänderung weg vom lärmigen, sperrigen, konfrontativen Sound hin zu harmonischeren, subtileren Klängen. Bei beiden Formationen ein durchaus fließender und langwieriger Prozess, doch ähnlich wie das ein Jahr zuvor veröffentlichte „Tender Prey“ steht bei den Neubauten das 1989er „Haus der Lüge“ sinnbildlich für diese Wendung.
Die Industrial-Lärmeskapaden sind immer noch integraler Bestandteil der Musik, doch selten wirklich dominierend. Beim Seilziehen von Harmonie & Struktur und Noise haben Erstere das Seil bereits auf ihrer Seite – glücklicherweise ist der Kampf immer noch durchzogen von Spannungen. Im benommen groovenden „Schwindel“, „Feurio!“ und „Haus der Lüge“ wird der industrialisierte Krach Mittel zum Zweck, die Zerstörung nachdrücklich und konsequent zur Schöpfung, zu geradezu teuflisch tanzbaren Songs, was einst zwar Ansätze in diese Richtung zeigte, für die Beschreibung „tanzbar“ aber schlichtweg zu kaputt war. „Feurio!“ ist im Grunde EBM im Neubauten-Kontext, von einer irren Energie, aber immer noch ausreichend, um einigen engstirnigen Vertretern der frühen Neubauten-Fanschar auf den Schlips zu treten. Auch eine Art der Konfrontation. Der Titelsong ist eines der bisher besten Beispiele der Band für perfekt gebändigten Noise, einen vollkommen makellos auf den Punkt gebrachten Song – und vor allem einer der besten Texte von Blixa Bargeld. Filigran-knorrende erzählende Architektur, ein Gedankenkonstrukt, dessen Botschaft scheinbar unmissverständlich ist, dessen zahlreiche sprachliche Finessen aber höchst mehrdeutig und eindrucksvoll Haken schlagen.
Nun war dies zwar eindeutig ein Resultat einer veränderten Arbeitsweise, doch kein wirklich drastischer Bruch mit dem alten Neubauten-Sound – sondern das zwölfminütige, in drei Teile gegliederte Album-Herzstück „Fiat Lux“. Über das imaginäre Trümmerfeld, das sich immer noch vor dem inneren Auge erstreckt, steigt nun so etwas wie Hoffnung auf. Ohne Hintergedanken, ohne Zynismus, von einer ungeahnten Schönheit. Keine Aufnahmen der 1. Mai-Demos in Berlin in „Manifestspiele“, kein seltsames, hektisches „Hirnlego“ kann dieses Flirren, diese Schönheit unter sich begraben. Vielleicht tatsächlich eine Art Wendepunkt, vielleicht wirklich der Grund, warum „Haus der Lüge“ der Ruf eines Übergangsalbums nachhängt. Vielleicht auch der wirkliche Grundstein für die gemäßigteren Folgealben. Was diesen aber fehlte, was eigentlich auch auf den frühen Alben nicht zu vernehmen war, was „Haus der Lüge“ ausmacht, ist die bereits erwähnte musikalische Spannung der verschiedenen Elemente. In dem Sinne, oder wie auch immer:
Gott hat sich erschossen, ein Dachgeschoss wird ausgebaut.
20.
Nick Cave and the Bad Seeds -
Tender Prey
Best-Ofs sind ja…nun…immer so eine Sache. Bin ich, diplomatisch ausgedrückt, kein großer Fan von. Reißen die Songs unnötig aus dem Zusammenhang, Auswahl meist nicht zufriedenstellend, etc. pp. Welche Veröffentlichung von Nick Cave and the Bad Seeds, einer der besten Bands der letzten 20 Jahre, legt man aber denn nun jemand völlig Unbefangenem ans Herz? Die Antwort lautet „Tender Prey“. Und wieso denn nun?
Erstens, weil „Tender Prey“ alle Qualitäten mitbringt, die eine gute Best-Of haben sollte. Das wäre zum einen eine große stilistische Bandbreite, die möglichst viele Entwicklungsstufen der Band abdeckt und einen guten Überblick verschafft.
„Tender Prey“ wurde 1988 als eine Art Brückenschlagsalbum zwischen den roheren, sperrigeren ersten 4 Werken und den melodischeren, gradlinigeren Alben der 90er veröffentlicht. Auf dem Album steht dunkel-Abgründiges wie „Sunday’s Slave“ und „Mercy“ mit seinen unheilvoll grollenden Klavierläufen neben Stücken wie dem extrem tanzbaren „Deanna“ und dem versoffenen, doch optimistischen „New Morning“, das einen herrlichen Abschluss für „Tender Prey“ bildet (wenn man den Video Mix von „The Mercy Seat“ ignoriert *flöt*). Hier finden melancholische, entspannte Singer/Songwrtíter-Balladen wie „Watching Alice“ und „Slowly Goes The Night“ ebenso Platz wie abgrundtief Zynisches und Zähneknirschendes wie „Up Jumped The Devil“ und wüst rockende, an die Anfangstage erinnernde Songs wie „Sugar Sugar Sugar“, „City of Refuge“ und „The Mercy Seat“.
Zum anderen wären das ein möglichst hoher songwriterischer Standard und eine gewisse „Hitdichte“.
Nick Cave and the Bad Seeds haben in ihrer Karriere durchaus nicht wenige brillante Songs geschrieben (auch wieder so ein Grund, weshalb eine Best-Of einer solchen Formation nicht gerecht wird *hust*), einige der strahlendsten davon versammeln sich auf „Tender Prey“. Das wäre nebst insbesondere „Up Jumped The Devil“, „Mercy“, „City of Refuge“ sowie „Sugar Sugar Sugar“ gewiss der Opener „The Mercy Seat“. Manische Drums überrennen sich selber, ein lärmend wirbelndes Inferno aus Streichern reißt den Hörer mit sich, und der Text um einen zu Tode Verurteilten, der auf den elektrischen „Gnadestuhl“ wartet, ist einer der eindringlichsten und besten aus Caves Feder. Ich dürfte wohl zu den gar nicht mal so vielen Personen gehören, die das Original der Coverversion von Johnny Cash vorziehen.
Zweitens aber auch, weil „Tender Prey“ das hat, was selbst der bestmöglichen Best Of abgeht: Kontinuität, eine Art Zusammengehörigkeit der Stücke, sodass das Album trotz seines Facettenreichtums wie aus einem Guss wirkt.
Ach ja: 1998 haben Nick Cave and the Bad Seeds eine Best Of veröffentlicht. Auswahl okay, aber wenn, dann kauft euch halt trotzdem lieber „Tender Prey“. ^^
19.
Swans –
Cop
1982 gründete sich im New Yorker No Wave-Underground eine Band, die noch tiefe, bis heute nicht verheilte Wunden in den verschiedenartigsten Musikstilen hinterlassen sollte. Die Rede ist hierbei von Swans, Innovatoren und Weltenbummler. Zu Anfang der Bandlaufbahn stand der Name noch für einen rhythmisch geprägten, sperrig-monotonen, repetitiven, lärmigen Sound, was sich 1983 im offiziellen Albumdebüt manifestierte – es klang roh, rostig,
filthy. Verstümmelte Rockmusik, ein Kotzbrocken von dem Herrn. Doch offenbarten Swans damit noch nicht ihr wahres Potenzial, dies sollte erst ein Jahr später mit dem Nachfolger „Cop“ geschehen. Es baute zwar auf dem von „Filth“ gebildeten Fundament auf, war jedoch in jederlei Hinsicht wesentlich konsequenter und drastischer.
Das Drumming wurde monolithischer, statischer und dröhnender. Das Tempo hatte man fast bis zum schockgefrosteten Stillstand gedrosselt, in den Songs war keine nennenswerte Bewegung, jegliche Dynamik wurde von vornherein vermieden. Der Gitarrensound war von einer Schwere und Brutalität, wie man sie Mitte der 80er noch nicht erlebt hatte. Frühe Swans waren somit durchaus auch ein wichtiger Wegbereiter für Doom Metal, vor allem für seine extremen Spielarten. Im Gegensatz zu Black Sabbath und Epigonen näherte man sich diesem Sound aber ohne Melodieseligkeit, ohne psychedelische Ansätze, die die Musik unnötig bunt gestalten könnten, und ohne den daran gekoppelten verklärten Romantizismus, der selbst dieser Teufelssymbolik auf dem Black Sabbath-Debüt noch irgendwie inne lag, sondern von der nüchternen, atonalen Ebene des Industrial aus. Konventionelle Songstrukturen suchte man vergebens, die Stücke glichen sich wiederholenden Leidenszeremonien. Michael Giras Texte thematisierten moderne Sklaverei, Heroinabhängigkeit, Vergewaltigung, die Abstumpfung und Isolation des Menschen und Gewalt, diesmal verstärkt mit dem Begriff der Polizei verkoppelt, aufs Grausamste, Gnadenloseste, Abgründigste und vor allem Reduzierteste. An seiner Sprache gab es nichts, was als auch nur der leiseste Anflug von Hoffnung oder Schönheit fehlinterpretiert werden könnte. Der Gesang Giras klingt so derartig angewidert, ist von einem solchen Nihilismus, von einer solchen Verachtung gegenüber der Welt, dem Menschen und dem Leben, wie ich es noch nie gehört habe. Ein Ausdruck jenseits von Trauer, Wut und Verzweiflung, dort singt/spricht eine Person, die bereits mit dem Leben abgeschlossen hat.
Nach einem halben Jahrzehnt sollten sich Godflesh auf ihrem legendären Debüt „Streetcleaner“ deutlich hörbar an diesem Meisterwerk orientieren, noch etwas später wurden frühe Swans eine der wichtigsten Inspirationsquellen für Sludge, doch konnte keine weitere Band die schiere Intensität von „Cop“ jemals erreichen.
Eine der in ihrer Wirkung und Ästhetik hässlichsten, bösartigsten, brutalsten und negativsten Platten, die jemals veröffentlicht wurden.
18.
Swans -
Soundtracks For The Blind
And wide are your delusions,
Deep red is the space behind your eyes,
Closed forever is the door to your room,
But inside there lives the sound,
You despise,
But I love...
Mother, I was wrong.
I am wrong.
Wenn es sich eine Band auf die Fahnen schreiben konnte, innovativ, künstlerisch rücksichtslos und im Wortsinne progressiv gewesen zu sein, so waren es definitiv Swans. Ihre Frühwerke werfen in ihrer beispiellosen Negativität noch immer auf alles, was unter dem Banner Black/Doom Metal/Sludge/whatever firmiert, einen langen Schatten. Konzerte, bei denen sich angeblich Besucher aufgrund der bloßen Lautstärke übergeben mussten, nährten den Mythos. „Children of God“ markierte den Wendepunkt; Songs wie „In My Garden“ oder das Titelstück wären in der Konsequenz auf keinem Frühwerk möglich gewesen. „White Light From The Mouth of Infinity“ ließ mit seiner musikalischen Ausrichtung zwischen Folk und Gitarrenwänden nahe einer Urform des Post Rocks oberflächlich keinen Rückschluss darauf, wofür die Band früher stand, und bot doch einige der besten Songs der gesamten Karriere der Schwäne. Nach dem Live-Album „Omniscence“ sollten Swans drei Jahre pausieren – das als großes Comeback inszenierte „The Great Annihilator“ war ein erster ernsthafter Bruch mit der Entwicklung. Es orientierte sich nicht eindeutig an bestimmten Vorgängerwerken und bot doch nichts grundsätzlich Neues, es hatte zweifelsfrei tolle Stücke wie beispielsweise „She Lives!“, Mind/Body/Light/Sound“, „Killing for Company“ und „Where Does A Body End?“ und konnte doch nicht an die Atmosphäre eines ähnlich songorientierten Werks wie „White Light From The Mouth of Infinity“ heranreichen. Es war bei weitem nicht schlecht, eigentlich sogar sehr gut (im Übrigen auch bestens als Einstiegsalbum geeignet und besser als „The Burning World“), mit einer Diskographie von diesem Format im Rücken aber zumindest für mich eine Enttäuschung. Dass der kreative Spirit so langsam schwand, war nicht zu verheimlichen. Tatsächlich sollten Swans sich 1997 auflösen, direkt post mortem kam das Live-Tondokument „Swans Are Dead“ auf den Markt.
Den Schwanengesang einer der bis heute einflussreichsten und wichtigsten Bands aus dem Umfeld des New Yorker No Wave bildete das 1996 veröffentlichte Monumentalwerk „Soundtracks For The Blind“. 141:38 Minuten Musik. Musik, die das völlige Gegenteil dessen darstellt, was „The Great Annihilator“ noch dominierte und was ich an diesem Album noch kritisiert habe und die darüberhinaus ohne Übertreibung nichts mehr mit irgendeinem der früheren Alben zu tun hat; dabei hört man jedoch immer noch, dass es sich um die selbe Band handelt. Musik, die die Existenz von Grenzen nicht nur infrage stellt, sondern sie schlichtweg ignoriert, als hätte es sie nie gegeben. Musik, die John Cages Spruch „Everything we do is music“ für mich erst erfahrbar gemacht hat. Musik, die in ihrer radikal experimentellen Ästhetik in gewisser Weise vielleicht sogar brutaler wirkt als die von trister Monotonie geprägten Frühwerke der Swans. Musik, die entweder totales Unverständnis oder aber ein in Schutt und Asche liegendes musikalisches Weltbild hinterlassen kann; so auch bei mir. „Soundtracks For The Blind“ war mein erstes Album der Swans (aus heutiger Sicht eine grandios dämliche Entscheidung, kein anderes Album ist als Einstieg ungeeigneter), nachdem ich mich vorher bereits flüchtig mit der Band vertraut gemacht hatte (unter den gehörten Einzelsongs befand sich auch „The Sound“ – klar, welches Album als erstes ins Haus musste…).
So erfolgreich sich Swans gängigen musikalischen Schubladen in der Vergangenheit widersetzten, angesichts kaum eines anderen Albums wirkten eigentlich recht offene Stilbezeichnungen wie Ambient, Industrial, Noise, Experimental/Post Rock so unzutreffend und lächerlich dogmatisch. Die meisten wirr und unzusammenhängend erscheinenden Geräuschkulissen sammeln sich auf der „Silver Disc“; Samples, Soundcollagen, angedeutete Melodien, Drones und Geräusche, die so etwas wie eine Struktur nicht einmal simulieren, das anfangs von Giras lakonisch-melancholischem Gesang dominierte „Animus“ verläuft zum Ende hin auch im musikalischen Nirwana. Die beiden von Jarboe gesungenen Stücke „Yum-Yab Killers“ und „Volcano“ finde ich bis heute regelrecht unhörbar.
Everyone knows that you are fucked up and everyone knows that I am fucked up, but does everyone know that you are more fucked up than me?
Die „Copper Disc“ zeigt sich geringfügig konventioneller, und doch; das von Jarboe intonierte, wahnsinnig angsteinflößende „YRP“ und die vertonte Selbstgeißelung „The Final Sacrifice“ gehören zu den zugänglichsten, auch losgelöst vom Kontext noch am besten funktionierenden Stücken, weil sie in dieser zerrütteten Kulisse, zwischen Trümmern und Fragmenten zumindest etwas darstellen, woran man sich festhalten kann. „Soundtacks For The Blind“ lebt auch von seiner einzigartigen Atmosphäre: auf keinem Vorgängeralbum klangen die Swans derart surreal, verstörend und weltabgewandt, dabei aber nicht einmal immer ausdrücklich negativ. SFTB ist erfüllt von Leere, Isolation, Psychosen und Sadismus, es findet statt zwischen glatten weißen Kachelwänden und grellem künstlichen Licht. Und doch bildet genau diese Atmosphäre den Nährboden für unbeschreiblich schöne Momente, einige der besten Stücke der Swans, die in der Form auf keinem anderen Album Platz gefunden hätten. „Helpless Child“, das 15-minütige Herzstück der „Silver Disc“, wird erst von trägen Akkorden der akustischen Gitarre und Michael Giras lakonischer Stimme geprägt, verliert sich dann in ambientaler Leere, aus der eine so schlichte wie weit ausholende und epische, so traurige wie schöne Melodie entwächst, eine Melodie, die gerade im Kontext von „Soundtracks For The Blind“ besonders strahlend und rein und wahnsinnig intensiv wirkt. „The Sound“ hat damals vor einigen Jahren mein damals eh nicht mehr wirklich intaktes (Converge, Tool, Neurosis etc. waren schon…) Weltbild in Schutt und Asche und mich selbst völlig ungläubig und paralysiert hinterlassen. Nachdem Gira das letzte Mal, begleitet von einer in dem Kontext unglaublich melancholischen Melodie, „but I love“ gehaucht hat, steigert sich das Stück immer mehr in ein instrumentales Delirium. Die Gitarren und Drums vereinen sich zu einem berauschenden Chaos, „The Sound“ (war ein Songtitel jemals passender?) wirkt wie ein Wolkenkratzer, dessen Spitze selbst dann noch nicht erreicht ist, wenn die menschliche Wahrnehmung längst an ihre Barrieren gestoßen ist. Alle Farben dieser Welt, unheimlich schnell wirbelnd, vereinen sich zu einem vibrierenden Grau. „I am wrong“ lässt Gira ein letztes Mal verlauten, die von den Soundschichten begrabene Melodie hat sich wieder ihren Weg gebahnt und verläuft darauf hin in Glockenklimpern. Es wird ja öfters danach gefragt, welchen Song man bei seiner Beerdigung hören möchte – nun, ich möchte „The Sound“ unmittelbar vor meinem Tod hören.
„Soundtracks for the Blind“ ist somit ein absolut würdiger Abschluss – und sogar mehr als das. Das Album reiht sich problemlos in die Reihe der großen Klassiker der Band ein und kann den Legendenstatus der Swans sogar noch ausbauen. Einen eindrucksvolleren Schwanengesang hätte es in diesem Falle nicht geben können.
17.
Alice in Chains –
Dirt
Die 90er markieren in der Hartwurst-Szene in vielerlei Hinsicht sowas wie einen Umbruch. Kaum hatten sich gewisse Traditionen herausgebildet und etabliert, kamen zahlreiche neue Strömungen und Weiterführungen früherer Tendenzen auf. Grunge sollte dabei auch jenseits des Metal-Umfelds am populärsten werden, aber auch zum liebsten Prügelknaben der Metalheads. Wie war das noch mal…so Mitte der 90er ist der Metal doch gestorben, oder? Hahaha.
1992, auf dem kommerziellen Höhepunkt eben dieses Grunge-Hypes, veröffentlichten Alice in Chains ihr Meisterwerk. Bemerkenswert ist hier vor allem das (nie wirklich technisch konzentrierte/ausgefallene) Zusammenspiel der Musiker und das Songwriting, dessen auf „Dirt“ vorgeführte Brillanz die Band sowohl auf früheren als auch auf späteren Veröffentlichungen lediglich streifte. Alice in Chains schreiben im gewissen Sinne sowas wie „Hits“ – jedoch keinesfalls Songs fürs Formatradio. Stücke wie das hypnotische „Rain When I Die“, die zähneknirschend fiesen „Hate to Feel“ und „Angry Chair“ (wahnsinnig bedrohliche Strophen!) sowie das zwischen Verzweiflung und Paranoia und drogenbenebelter Benommenheit wechselnde „Sickman“ (Nomen est Omen!) werden trotz ihrer Eingängigkeit diesem Anspruch nicht gerecht, bzw. sie gehen weit darüber hinaus. Auch „Would?“, welches der Band (und der Seattle-Szene im Allgemeinen) im Zusammenhang mit dem Film „Singles“ zum endgültigen Durchbruch verhalf, hatte doch ein beachtenswert hohes Maß an Tiefe zu bieten. Eine Klasse, die die im Zuge des Post-Grunge bekannt gewordenen Nickelback und Konsorten nie erreichen werden.
Zu den Markenzeichen von Alice in Chains gehört vor allem auch der zweistimmige Gesang – selten harmonierten zwei Sänger so gut wie die von Layne Stanley und Jerry Cantrell. Stanley gehört wohl zweifelsfrei zu den besten, charismatischsten und markantesten Stimmen der 90er, keiner leidet so wie er. Anders als bei vielen anderen, eher Punk- und Psychedelic Rock-orientierten Vertretern der Seattler Szene, mehr noch als bei Soundgarden, spielte bei Alice in Chains schwerer, doomiger Metal eine wichtige Rolle, was sich besonders im Opener niederschlägt. „Them Bones“ öffnet die Tür zu „Dirt“, oder besser gesagt, tritt sie mit einer ungeheuren Wucht ein. Gerade die Produktion trägt daran einen hohen Anteil – höchstens eine Band konnte zu der Zeit mit einem ähnlich knochentrockenen, fetten, niederreißenden, geradezu apokalyptischen Sound aufwarten (kommen wir später noch zu). Besser und effektiver könnte die Gitarrenarbeit mit ihren zahlreichen WahWah-Effekten, aber auch die Atmosphäre nicht akzentuiert werden.
Wenn es einen Begriff gibt, der die Stimmung von „Dirt“ wirklich einzufangen vermag, so ist es „Wüste“. Brütend heiße Sonne, rissiger, vollkommen ausgetrockneter Boden, verstörende Wahnvorstellungen und Fata Morganas, die Aasgeier kreisen um den eigenen schweren Kopf und freuen sich auf ihr Fressen. Schaut euch halt einfach das Cover an und ihr wisst, was ich meine. Und wenn es einen Song gibt, der die Essenz von „Dirt“ einigermaßen wiedergeben kann, so ist es der Titeltrack. Zäh und schwerfällig quillen diese Melodien für die Ewigkeit aus den Boxen, Layne Stanleys Gesangslinien sind herrlich langgezogen.
One who doesn’t care is one who shouldn’t be, I’ve tried to hide myself from what is wrong for me. Purer Nihilismus, pure Düsternis, pure Magie, anders kann man es nicht ausdrücken. Eben dieses Negative, immer am schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn tänzelnde, dieser omnipräsente Hauch von Morbidität verleiht „Dirt“ seine unvergleichliche Aura – so schwer dies aufgrund des realen Bezugs auch im Magen liegen mag. Stanleys sehr krass und direkt beschriebene Drogensucht bildet das zentrale Thema von „Dirt“, doch auch die von Jerry Cantrell geschriebenen Songs fügten sich in ihrem Grundtenor in das thematische „Konzept“ ein. „Rooster“ bildet da die Ausnahme von der lyrischen Selbstzerstörung, Abgründigkeit und Egozentrik – ein Song von Cantrell über dessen als Veteran im Vietnamkrieg gefallenen Vater.
Das jederzeit überragende songwriterische Niveau ist das, was Alice in Chains ausmacht, weswegen ich mich trotz des tragischen drogenbedingten Ablebens von Layne Stanley (R.I.P.) „Black Gives Way To Blue“ durchaus mag. Doch erst das ganz spezielle Flair macht „Dirt“ zu dem, was es ist – eines der großartigsten Alben der 90er und eines der vollkommensten Rockalben aller Zeiten.
16.
Fields of the Nephilim –
Elizium
Tell me…what is reality?
Na, Kinder, alle schön die Nebelmaschinen angeschmissen, die Familienpackung Mehl rausgeholt und den ranzigen Cowboyhut aufgesetzt? „Hä, nein, wovon redet dieser Schwachkopf da überhaupt?“ So oder so ähnlich trat die britische Gothic Rock-Formation Fields of the Nephilim Mitte der 80er in Erscheinung. Gewiss lag es am anfangs noch recht konventionsgebundenen Sound, doch vor allem auch an eben diesem Auftreten, dass die Band anfangs noch als The Sisters of Mercy-Klon gebrandmarkt wurde, doch man konnte sich recht schnell davon emanzipieren. War die Western-Ästhetik bei den Sisters noch dem Faible für komische Hüte vom damaligen Gitarristen Wayne Hussey (The Mission) geschuldet, so gingen die Fields das Ganze wesentlich tiefgreifender, ambitionierter, irgendwie ernster, regelrecht konzeptuell an – im Auftreten, audio-visueller Ästhetik und den Texten vermischte Bandkopf Carl McCoy Spaghetti-Western mit postnuklearem Endzeitszenario, Lovecraft mit Crowley, Schamanismus mit Chaosmagie und der Nephilim-Legende. Und während der Trend damals eher Richtung Drumcomputer ging, setzte man bei Fields of the Nephilim eher auf einen natürlichen, erdigen Sound, der die Band als eine der ersten (jaja, The Cult…andere Geschichte) in die Nähe von Hard Rock rückte.
Von Kritikern gelobt und mit einer großen Fanbase im Rücken avancierte Fields oft he Nephilim Ende der 80er somit zu den wohl wichtigsten und einflussreichsten Protagonisten des Gothic Rocks der zweiten Welle – doch die konventionellen Songstrukturen wurden McCoy allmählich zu plump und einengend, konnten sie die erzielte Atmosphäre doch kaum wirklich tragen. Was auf den ersten beiden Werken nur angedeutet wurde, kommt hier in einer bis dato ungeahnten Konsequenz zu tragen; wer mit der Erwartung an „Elizium“ herangeht, einen eingängigen, klar strukturierten Hit der Marke „Moonchild“, „Power“ oder „Preacher Man“ vorzufinden, wird gnadenlos enttäuscht. Die Single „For Her Light“ tendiert vielleicht in diese Richtung, bleibt als einzelner Song erschreckend weit hinter den Qualitäten genannter Vorzeigehits zurück - anscheinend durchaus gewollt. Das Stück verschmilzt mit den anderen sieben zu einer untrennbaren Einheit und bildet so etwas wie das bloße Preludium zu „At The Gates of Silent Memory“; es scheint, wie vieles auf dem Album, oberflächlich recht unbewegt und vermittelt doch eine solch sinistere, bedrohliche Stimmung, wie es den Fields in der Form bis dato nie gelungen ist. Der beispiellos intensive Spannungsbogen des Drummings mündet vor seiner finalen Auflösung in das ungewöhnlich kurze, schnelle und rockige „(Paradise Regained)“, doch das soll auch der letzte Akzent dieser Art sein.
Die Stücke gehen nahtlos in einander über und funktionieren eigentlich gar nicht außerhalb ihres Kontexts. Die unwirklichen, sphärischen, somnambulen Melodien der Gitarren, das Drumming, mal viel zu weit im Hintergrund und mal viel zu aufdringlich und dominierend wirbelnd, um wirklich Halt zu bieten, der Grabesgesang des Berufsirren Carl McCoy und die so ziel- wie endlosen, sich ausweitenden Kompositionen verlaufen aquarellartig; unheimlich viele Variationen und Mischungen dunkler Farben, aber keine wirklich klar erkennbaren Muster. Die Songs kennen keine klaren Strukturen und keinen kalkulierten Aufbau, sie entfalten sich entweder in weiter, endloser Monotonie oder in sich langsam entwickelnder Psychedelik. Apropos, gutes Stichwort: „Elizium“ mutet allgemein höchst psychedelisch an, nicht selten denkt man an eine frisch dem Grab entstiegene Version von Pink Floyd ohne irdischen Bezug und ohne wirklich greifbaren, menschlichen Optimismus. Durchaus kein Zufall, „Elizium“ wurde zusammen mit dem Pink Floyd-Live-Keyboarder aufgenommen und von Andy Jackson wirkungsvoll großflächig produziert. Im entspannten Schwelgen von „Wail of Sumer“/“And There Will Your Heart Be Also“ findet „Elizium“ einen wunderbar einlullenden und idyllischen Abschluss.
Mit „Elizium“ haben Fields of the Nephilim 1990 ihren hohen Status endgültig zementiert. Man vertonte eindrucksvoll die zuvor bemühte Atmosphäre, indem man frühere Trademarks über Bord warf und die selbstauferlegten Barrieren durchbrach, „Elizium“ steht in einem großen Abstand zum damals bereits stagnierenden Gothic Rock und ist in seiner bis heute unerreichten Stimmung doch so etwas wie sein Idealbild. Nach dem (grandiosen; teilweise wird die Intensität der Studio-Versionen sogar noch überboten) Live-Album „Earth Inferno“ von 1991 trennte sich McCoy von der Band und machte mit seinem wesentlich metallischer ausgerichteten Projekt The Nefilim weiter, der Rest der Band gründete Rubicon. Die (vorläufige) Trennung der Fields of the Nephilim mutete wie der finale symbolische Abschluss mit dem Gothic Rock nach traditionellem Verständnis an. Nichtsdestotrotz wurde 15 Jahre nach „Elizium“ „Mourning Sun“, das vierte offizielle Studioalbum der Fields, veröffentlicht, mit Carl McCoy als einziges Originalmitglied (die Originalmitglieder waren zuvor eh kaum bzw. gar nicht am Songwriting beteiligt, insofern…). Das Album klingt modern, ohne die Wurzeln der Band zu leugnen, und kann dem britischen Patienten (als eines der meiner Meinung nach erschreckend wenigen Alben nach der Jahrtausendwende) kurzzeitig wieder so etwas wie Leben einhauchen. Ach ja, die komische, unausgegorene, ohne Einverständnis der Band veröffentlichte Demo-Sammlung „Fallen“ von 2002 wurde mal dezent totgeschwiegen…
Für mich ist „Elizium“ die Krönung des Schaffens von Fields of the Nephilim. Wenn überhaupt, hätte das Album einzig die Inklusion des brillanten, zuvor als Maxi veröffentlichten „Psychonaut Lib III“ aufwerten können.
15.
Tool –
Ænima
Seltsame Soundeffekte, man weiß nicht wirklich, woran man hier ist. Mit dem Einsetzten des Riffs von „Stinkfist“ fällt die Tür hinter dem eigenen Rücken zu. Tool knipsen der Realität für ungefähr 80 Minuten das Licht aus, die Farbe, die „Ænima“ am besten charakterisiert, ist tatsächlich Schwarz. Die brillante, glasklare und doch druckvolle, warme und doch fremdartige Produktion von David Bottrill (Peter Gabriel, King Crimson) kapselt den Hörer geradezu ein zwischen den Klängen. Im ersten Moment kommt man sich regelrecht blind vor in dieser Schwärze, doch die Musik, sie klingt nicht vertraut, aber geradezu greifbar. Maynard James Keenan geleitet durch die Finsternis; bis heute einer der charismatischsten, facettenreichsten und ausdrucksstärksten Sänger, die ich kenne! Die Gitarrensalven von Adam Jones sind so filigran und virtuos wie direkt, ebenso das teilweise sehr hypnotische Drumming von Danny Carey. Besonders hervorhebenswert ist das Bassspiel von Justin Chancellor und vor allem sein Klang: stählern, es vibriert geradezu in der Magengrube. Auch nach längerem Überlegen fällt mir keine Band ein, bei der der Bass so großartig klingt und vor allem so gezielt und effektiv eingesetzt wird (Ich verstehe normalerweise weder etwas von Spieltechnik, noch lege ich darauf sonderlich Wert, dass ich mich in dieser Besprechung also diesem Aspekt so relativ ausführlich widme, muss schon was heißen.). Die schier unmenschliche Präzision und Instrumentbeherrschung, die omnipräsente Spannung geht weit über das herkömmliche Verständnis von Prog, ja, über das herkömmliche Genreverständnis allgemein hinaus. Mit einer niederreißenden Kraft und einer sofort in den Bann ziehenden Dynamik.
Die Musik von Tool ist ein hochkomplexes System ineinander greifender Zahnräder, das jedoch nie so etwas wie Willkür, Vertracktheit um ihrer selbst Willen ausstrahlt. Der Fluss der Songs verbündet sich in seiner Natürlichkeit mit der Blutzirkulation. Bei Tool rückt der rein musikalische Aspekt nie wirklich in den Hintergrund, ist jedoch gewissermaßen „nur“ Mittel zum Zweck, eine Leinwand, bestens abgestimmt auf die Projektionen, lyrisch wie visuell, mittels derer Tool mit der Wahrnehmung des Hörers spielen. Gerade dem visuellen Aspekt wird bei Tool viel Bedeutung beigemessen, nicht nur bei den grandiosen Videos, auch in der Covergestaltung. „Ænima“ ist eine Erfahrung, die weit über das bloße Musikhören hinausgeht, das Album zerrt einen in einen Moloch aus gegen die Menschheit und gegen sich selbst gerichtetem Hass, in die tiefsten Abgründe menschlicher Existenz. „H.“ bohrt sich regelrecht leise und verhalten in die Gehirnwindungen, um mittendrin mit einem gewaltigen Urschrei zu explodieren;
I don‘t mind… Eine grotesk fröhliche Drehorgelmelodie leitet das tragische „jimmy“ ein und wird dann in zu ihrem Gegenteil verkehrter Form mit einer gänzlich anderen Wirkung zu seinem Mittelpunkt. Das Crescendo von „Pushit“ ist von einer schmerzlichen, gnadenlosen Intensität, als bohren sich Hunderte von Klingen ins eigene Fleisch.
Remember I will always love you, as I claw your fucking throat away. „Hooker With A Penis“ ist ein ungeahnt primitiver und zynischer Ausdruck von Verachtung.
Doch „Ænima“ ist kein ausdrücklich negatives Statement, selten bis nie tut man dem Hörer den Gefallen einer Eindeutigkeit. „Eulogy“ und vor allem „Forty-Six & 2“ lösen sich elegant von den Ketten menschlichen Denkens und nehmen gewisserweise die spirituell inspirierte Herangehensweise von „Lateralus“ vorweg. Der quasi-Titelsong „Ænema“, Keenans zynisch-ironische Abrechnung mit L.A., stellt auf dem Album einen der lichtesten Momente dar.
Mom please flush it all away. Ironischerweise führen einem gerade die surreal und verstörend anmutenden Zwischenspiele wieder die Existenz von so etwas wie einer Realität vor Augen und man glaubt, wieder den Boden unter den Füßen zu spüren. Das wahre Herzstück des Albums, sozusagen eine eigene Welt in einer eigenen Welt, ist für mich jedoch „Third Eye“.
Die vierminütige Soundcollage „(-) Ions“ trennt das Stück symbolisch vom Albumgeschehen. Herzschläge, Leben.
See I think, drugs have some done good things for us. I really do. And if you don't believe drugs have done good things for us, do me a favor, go home tonight, take all your albums, all your tapes, and all your CDs, and burn them…Langsam tastet es sich zwischen Rauschen und Sprachsamples von Bill Hicks zu seiner Struktur voran, die Drums setzen ein, werden lauter und dominanter.
Here's Tom with the weather.- Alle vier (ja, vier, Maynard inbegriffen…der Gesang agiert hier meist eher als zusätzliches Instrument denn als greifbares menschliches Ego) Instrumente verschmelzen zu einem unheimlich dichten, pulsierenden Ganzen, verbünden sich zu einem Fiebertraum. Effektgeladene Gitarren ziehen den Hörer durch psychedelische Untiefen. Boden, Decke, Wände? Für diesen Moment nicht einmal in der Erinnerung existent. Obsolet. Endlich etwas Halt, glaubt man, endlich die so sanft, warm und vertraut klingende Stimme von Maynard.
"So good to see you. I've missed you so much. So glad it's over. I've missed you so much“ Das Stück baut sich immer mehr zu einem wahren Monster auf, strömt in alle Richtungen, seine Größe nicht mehr überblickbar. Die schier gewaltige Energie ist nicht mehr kontrollierbar, die entfesselte Kraft reißt alles, inklusive des gnadenlos überforderten Hörers, mit sich nieder. Zum Schluss wird nochmals auf das bereits am Boden liegende Opfer eingeschlagen:
Prying open my third eye.
„Ænima“ bietet bedeutend mehr, als auf dem Album-Debüt „Undertow“ versprochen und bereits vorweggenommen wurde. Es bildet eine eigene, in sich geschlossene, in dieser Form unkopierbare Klangwelt, der man entweder verständnislos und unbeeindruckt („Was, Tool, diese Instrumentalonanie hören doch nur Visions-Leser, um sich cool vorzukommen.“ Jaja. Hört Dream Theater, ihr Luschen. Hihihi.) oder als glühender Verehrer (like me) begegnet. Eines der wegweisendsten, bis heute beeindruckendsten und besten Alben der 90er.
14.
The 3rd and the Mortal –
Painting on Glass
Aus einem dunklen, näher kommenden Rauschen schallen immer wieder Trombonen, bis sich rituell anmutendes Drumming hinzugesellt. Die musikalische Umgebung ist voll von erstickendem Rauch und bis auf die beschwörende Stimme von Ann-Mari Edvardsen und gelegentlich aufflackernde Blasinstrumente absolut finster. Der sich bereits mit dem ersten Song öffnende Höllenschlund von „Magma“ ist als Mischung aus Dead Can Dance, Angelo Badalamentis „Night Life in Twin Peaks“, den düstersten Momenten von Pink Floyd und rituellem Dark Ambient einigermaßen gut umrissen und doch nicht annähernd erfasst. Ein musikalischer Fiebertraum. Nahtlos geht das Stück in das folgende „Commemoration“ über, welches nach Trombonenintro eine zwar unerwartete, aber trotzdem gut in den Gesamtkontext passende Wendung nimmt. In völliger Selbstverständlichkeit brechen gleich drei Gitarren durch die Stille. Aus der trägen, zäh fließenden Lava entwachsen die schönsten, traurigsten, faszinierendsten Melodien, um gleich wieder verworfen und durch neue entsetzt zu werden. Ann-Mari Edvardsen beeindruckt durch gesangliches Variantenreichtum, das Stück fließt durch zahlreiche elegante Wendungen. „Persistent and Fleeting“ wird eingeleitet von den ganzen Song dominierenden Schamanengesängen, bald wird die aufgebaute bedrohliche Stimmung von Gitarrenwänden eingerissen. Der Song windet sich, er pulsiert, er bricht aus und legt sich im ständigen Beibehalten seiner Energie und Dynamik wieder auf die Lauer. Erneut ziehen Dead Can Dance am inneren Auge vorbei, erneut wird der Vergleich sofort wieder verworfen. Und doch sind Parallelen zu DCD auf „Painting on Glass“ omnipräsent, manchmal in direkten Anleihen, meistens durch die Gemeinsamkeit der weltmusikalischen Offenheit beider Bands.
Dass sich dazwischen die stille, minimale Ballade „Crystal Orchids“ befindet, die durch Verfremdung so klingt, als ob sie in einem Schrank sitzend eingesungen wurde, und in der musikalischen Kulisse absolut nicht fehl am Platze erscheint, wirkt paradox. Diese gewisse Paradoxie durchzieht das ganze Album, sein Fluss und seine Entwicklung sind stets unberechenbar, auch nach zahlreichen Hördurchgängen noch überraschend und irgendwie höchst lebendig. Es ist erstaunlich, mit welcher Selbstverständlichkeit The 3rd and the Mortal erst minutenlange Ewigkeit, ausgefüllt von einem Hauch von Nichts, zelebrieren und dann den Hörer aus allen Wolken fallen lassen. Besonders eindrucksvoll ist dieser Konstrast bei „Dreamscapes“; beginnend mit ungewöhnlich hart einbrechenden Gitarrenwänden geht es über in zarte, ätherische Ambient-/New Age-Flächen, die folgenden Doom-Riffs werden abrupt unterbrochen vom Einsturz des Szenarios. Die Band konzentriert sich im weiteren Verlauf auf das Beibehalten einer bedrohlichen Atmosphäre, die folgenden Stücke sind oft nur ineinander greifende Fragmente, Stimmungen, Flächen von unüberblickbarer Weite. Einer der wenigen Songs, die auch losgelöst von diesem Kontext funktionieren, ist „Veiled Exposure“: eine idyllische Ruheinsel inmitten von Brodeln und Eruptionen. In den letzten Stücken klingt „Painting on Glass“ erneut wenig greifbar und collagenhaft, die in „Vavonia Part II“ deutlich werdenden Doom Metal-Wurzeln werden von Dunkelheit und Leere begraben.
Schon zu ihrer Anfangszeit waren The 3rd and the Mortal musikalische Querdenker. Sie spielten eine Art zarten, fragilen Gothic Metal mit deutlicherem Bezug zu Folk und Prog Rock als zu Death Doom und ganz ohne männlichen Growler, bevor dieser Sound über einen kleinen Liebhaberkreis hinaus salonfähig werden konnte. Sie trennten sich von ihrer Frontelfe Kari Rueslåtten und übergaben den Posten am Mikro der gesanglich wesentlich variableren Ann-Mari Edvardsen. 1996 wurden sie mit „Painting on Glass“ radikal experimentell, ein Jahr nach dem Erfolg von The Gatherings „Mandylion“. Mit den Folgealben wandten sie sich vom Metal in einer beispiellosen Konsequenz ab, bevor The Gathering und Paradise Lost in eine ähnliche Richtung tendierten, dies jedoch bei weitem nicht so drastisch. Ein typischer Fall von „seiner Zeit voraus“: die eh nicht sonderlich große frühe Anhängerschaft verabschiedete sich mit „Painting on Glass“, spätestens aber mit „In This Room“, im Gegensatz zu beispielsweise The Gathering oder Anathema konnte sich die Band jedoch vergleichsweise wenig neue Hörerschichten erschließen. Kommerziell/karrieretechnisch also mal grandios alles falsch gemacht. Und künstlerisch? Zumindest noch auf dem besprochenen Album so ziemlich alles richtig. „Painting on Glass“ wirkt gleichermaßen explosiv und unberechenbar wie fließend, ist so verstörend wie idyllisch-schön. Eines der für mich faszinierendsten, mutigsten und besten Metal(?)-Alben der 90er.
13.
Converge –
Jane Doe
I want out
Out of the burdening nightsweats
Out of the rising seas of blood
Lost in you like saturday nights
Searching the streets with bedroom eyes
Just dying to be saved
Run on girl, run on
Jeder Musiknerd wird dieses ganz spezielle Gefühl kennen. Das Gefühl, welches ein musikalischer Orkan beim ersten Mal hören hinterlässt, wenn vielleicht ein einziger Song die eigenen musikalischen Ideale nicht nur infrage stellt, sondern sie schlichtweg pulverisiert und man sich um ein neues musikalisches Weltbild kümmern muss. Der Grund, weshalb man überhaupt zum Musiknerd geworden ist. Das vielleicht einschneidendste Erlebnis dieser Art war für mich meine erste Begegnung mit Converge.
In irgendeinem Forum wurde diese Band also mit großen Worten umworben, ich hörte rein aus Interesse mal rein und war regelrecht fassungslos. Es lief „The Broken Vow“ und mir kam es vor, als stünde ich unter einem Glassplitterhagel. Der erste Schock ob dieser schieren Gewalt war kaum überwunden, da drängte sich Klargesang in die Szenerie; eine unheimliche emotionale Wucht. Ein infernales Chaos mit kaum greifbarer Struktur, das ich jedoch nicht bloß als solches wahrnahm; nein, „The Broken Vow“ war viel mehr, war der Beginn einer großen Liebe. Die Faszinationskraft dieser Musik war nach dem ersten Durchgang von „Jane Doe“ enorm und hat auch nach Jahren nicht abgenommen. Converge spielen eine Art modernen, chaotischen Noisecore und klingen doch anders als das, was man sich darunter vorstellt. Die Musik ist für sich genommen absolut erstklassig, doch sollte und darf man „Jane Doe“ nicht mit einer solch pragmatischen Herangehensweise begegnen. Die Drums überrennen sich selber, die Gitarrenfraktion spielt entstellte und vernarbte Riffs, Jacob Bannon kreischt seine poetischen Texte in einer Panik und Hysterie heraus, als stünde er in Flammen. Die großartige Produktion passt sich an: der Klang ist roh, lärmbetont, aber durchaus transparent. Die ersten drei Songs sind vertonte Zerstörung, ein erfrischender Blutregen, ein mit weit aufgerissenen Augen beobachteter und miterlebter Weltuntergang. Auch die musikalische Dampfwalze „Hell to Pay“ und das relativ punkig-straighte „Homewrecker“ atmen diese manische Energie. Es klingt nicht so, als hätten die Musiker noch unter Kontrolle, was sie hier entfesselt haben.
Doch damit wäre die Atmosphäre von „Jane Doe“ keinesfalls zureichend umrissen. Nicht aus dieser Offensivität schöpfen Converge ihre Faszinationskraft, sondern aus einer omnipräsenten, beinahe unerträglichen Ambivalenz. Die Stücke zersplittern und explodieren um ein Gerüst herum, das jeden Moment zusammenstürzen könnte, es manchmal auch tatsächlich tut; gerade in solchen Momenten, die auch in den ersten drei Stücken aufflackern, klingen Converge am erbarmungslosesten, wenn in „Heaven in Her Arms“ zum Beispiel subtil melancholische Melodien angedeutet werden. Wenn man die Fremde auf dem Cover ebenso erschöpft wie man selbst und zugleich vollstreckergleich sich vor einem aufbäumen und doch auch zersplittern sieht, wenn man ihren von oben herabschauenden Augen nicht standhält. Wenn sich nebst der vordergründigen Angriffslust auch Verwundbarkeit offenbart. Wenn man von der sich vor den eigenen Augen abspielenden Apokalypse weggezerrt und vor den persönlichen Untergang geworfen wird. Wenn der
Phoenix in Flight mit schmerzenden gebrochenen Flügeln taumelt und danach
in Flammen aufgeht; wenn eben genannte, nicht einmal einminütige Eruption in ihrer Hysterie nicht den Boden unter den Füßen zu fassen bekommt. Und wenn sich im Scherbenhagel manchmal das Licht spiegelt, wenn der Sound von Converge plötzlich eine ausgefranste, gebeutelte, doch in ihren feinen, fragilen Grundzügen erkennbare Art von Anmut und Schönheit entwickelt. So geschehen vor allem im epochalen Titelstück. Nervenzerrende Schallwellen von Feedback hallen durch den Raum, irgendwo entfernt im Hintergrund: flehender Klargesang. Der Song stürzt, atmet schwer, sammelt seine Kräfte, bäumt sich wieder auf und setzt final zum großen Crescendo an. Das gesamte Gerüst stürzt ein, dieses Ende ist nun absolut. In den letzten Atemzügen dieser Welt greift ein blutiger Arm noch ein letztes Mal in die Leere, bevor der in sich zusammensinkende Berg aus Trümmern und Gliedmaßen, den Schreien Gepeinigter auch ihn unter sich begräbt. Ein finales verzweifeltes „Wieso?!“ schallt noch über die Szenerie und bleibt unbeantwortet. Auch nach Jahren durchfährt mich „Jane Doe“ immer noch regelrecht. Converge klingen hier epischer und schöner, als es handelsübliche Brusthaartoupet-Metaller, Post Rock-Posterboys und Projekt-Darkwave-Waldelfen jemals könnten.
„Jane Doe“ ist keinesfalls ein Album für jede Lebenslage, in gewissen Momenten aber das einzige in meinem Universum. In Momenten, wenn es im eigenen Kopf grässlich eng und überfüllt und gleichzeitig erdrückend leer und einsam ist, wenn man sich vor Schmerz selbst nicht mehr fühlt, in Momenten, in denen man gegen die näherrückenden Wände des eigenen Bewusstseins hämmert, diese scheinbar durchbricht, die Augen öffnet und sich erschöpft, atemlos und mit blutigen Fäusten vorfindet, ist „Jane Doe“ das perfekte Ventil, die tongewordene Katharsis (es gibt für mich nur eine Band, die auf einem ähnlich hohen Intensitätslevel agiert und atmosphärisch, nicht jedoch musikalisch in eine ähnliche Kerbe schlägt, dazu später mehr). So sehr die Musik von Converge bei vielen zunächst auch bloße Hilflosigkeit provozieren mag, so sehr man im falschen Moment auch denkt, einer mit Grafitti beschmierten Wand gegenüberzustehen und auf dieser keinen Spruch und kein Bild mehr erkennen zu können, so sehr offenbaren sich im richtigen Moment die Geschichten und Hintergründe (kennt man hier das ARTE Tracks-Interview?). Die metaphorische Wand von Converge hat mehr zu sagen, als ich jemals über sie sagen können werde.
12.
Anathema –
Alternative 4
We are just a moment in time,
A blink of an eye,
a dream for the blind
Anathemas musikalische Entwicklung verlief eigentlich recht kohärent und flüssig, einzig zwischen dem 1996er Werk „Eternity“ und dem zwei Jahre später erschienenen Nachfolger „Alternative 4“ gibt es einen wirklichen Bruch. „Alternative 4“ klingt im Grunde genommen wie die absolute Antithese zum Vorgänger. „Eternity“ war ein absolut typisches Übergangsalbum, unbequem sitzend zwischen dem Doom Metal früherer Tage und den sanfteren Klängen, die später den Sound bestimmen sollten. Bei „Alternative 4“ hatte die Band ihren Stil nun überraschend schnell gefunden, die Metamorphose von einer eher unscheinbaren Death Doom-Combo zu einer höchst eigenständigen Formation irgendwo in der Schnittmenge von Alternative- und Progressive Rock war nun endgültig vollzogen. Mit „Alternative 4“ haben Anathema ihren Stil definiert und perfektioniert (wenngleich sie diesen auf den Folgealben um einige feine Nuancen erweitern und weiterentwickeln konnten). „Eternity“ versank in Bombast, über den Stücken lag eine dicke Schicht Keyboard-Kleister (Hmm, das klingt jetzt eigentlich negativer, als es gemeint ist…ich schätze das Album sehr, keine Frage). „Alternative 4“ klingt im Vergleich dazu geradezu spartanisch.
Die Produktion ist glasklar und angenehm natürlich. Der Klang der Streicher und die perlenden Läufe des Klaviers (meist wird ein echtes Klavier eingesetzt, Keyboard relativ selten) haben einen nicht unwesentlichen Teil zur Atmosphäre beigetragen. Die Kompositionen sind durchdacht und feingliedrig, geradezu minimal arrangiert und haben nun viel Luft zum Atmen. Diese Reduktion aufs Nötigste war den Songs auf jeden Fall zuträglich; gerade die erwartungsvolle Stille zwischen den Klängen schafft eine ungeheure Dichte und lässt die musikalischen Akzente noch besser wirken. Selbst in den stillsten, fragilsten und zartesten Momenten sind die Stücke noch sehr spannungsreich, einzig „Fragile Dreams“ wirkt etwas lasch (wenn da mal keine Steine in meine Richtung fliegen, haha…). Neben der größeren kompositorischen Reife der Musiker hat sich vor allem Sänger Vincent Cavanagh um ein Vielfaches steigern können. Schöpfte er früher seinen Charme und sein Charisma aus einer latenten Unbeholfenheit und Imperfektion seines Vortrags, so ist seine stimmliche Beherrschung hier geradezu beängstigend. Doch einen wirklich guten Sänger macht keine technische Perfektion, sondern die emotionale Ausdrucksstärke aus – auch da konnte Vincent Cavanagh bemerkenswert nachlegen. Man wäre versucht, die Texte als überzogen oder gar kitschig zu bezeichnen, wären sie nicht von einer Band wie Anathema in Szene gesetzt und vor allem einem Sänger wie Vincent Cavanagh intoniert worden. Jede einzelne Zeile klingt wie immer wieder gefühlt, durchlebt und durchlitten, jede Phrasierung, jeder Schrei, Seufzer und Atemzug klingt so ehrlich und glaubwürdig, dass es fast schon unangenehm wird. Für eine solche schlichtweg brillante Performance wäre kein Grammy, sondern eigentlich ein Oscar fällig. Mindestens. Und dann treffen die Lyrics in Verbindung mit der Musik so gnadenlos, gezielt und präzise jedes Mal diesen einen wunden Punkt, wo es am meisten schmerzt. Jemanden, der zumindest ansatzweise nachvollziehen kann und vielleicht auch selbst durchlebt hat, was hier vertont wurde, können Melancholie-erfüllte, tränenerstickte Glanztaten wie „Shroud of False“ und „Lost Control“ unmöglich kalt lassen.
Für diese Stimmung zeigt sich vor allem der damalige Bassist Douglas Patterson verantwortlich, sechs der zehn Songs gehen auf sein Konto. Nach den Aufnahmen zu „Alternative 4“ stieg er aus und hob sein Projekt Antimatter aus der Taufe, wenn man so will, ist dieses Album also sein Abschied von Anathema. Der wohl eindrucksvollste Song aus seiner Feder ist der Titeltrack des Albums. Der Titel „Alternative 4“ bezieht sich auf das Buch „Alternative 3“ von Leslie Watkins; angesichts einer globalen Katastrophe (Atomkrieg) werden der Menschheit drei Möglichkeiten zu überleben geboten. Hinter „Alternative 4“ steht Pattersons eigener Gedankengang: es gibt keine Überlebensmöglichkeit. Die Vertonung der Endzeit, der letzten Minuten vor dem Untergang, ist hier auf beispiellos beklemmende und fesselnde Art gelungen. Schwebende, hohe Keyboards durchziehen das Stück, die lauten Drums und die Gitarrenakzente sind sparsam eingesetzt und genau deshalb so schmerzend. Drehschrauben-Spannung, die Ihresgleichen sucht. Der Gesang ist gezeichnet von einem kontrollierten Zorn, die Worte hängen schwer, geradezu erstickend in der Luft. In der dritten Strophe setzen das Drumming, die Gitarren und das Klavier aus, einzig das Flirren des Keyboards und der Gesang sind noch da.
I'll dance with angels to celebrate the holocaust, and far beyond my far gone pride is knowing that we'll soon be gone - knowing that I'll soon be gone. Cavanaghs Ausdruck ist jenseits von Angst, Verzweiflung und Hysterie; nur noch gezeichnet von dem Wissen, dass die Welt bald untergehen wird und er mit ihr, und der starren Akzeptanz des Unvermeidlichen. „
Knowing that I'll soon be gone“. Symbolische letzte Worte. Es folgt eine ungeheuer qualvolle Steigerung, die Anspannung wird geradezu unerträglich. Das Fieseste und Schlimmste an „Alternative 4“ ist der unerwartete Fade-out und dass der Hörer nicht mit dem sich ankündigenden Ausbruch erlöst wird.
Nach diesem Preludium zur Apokalypse zieht einen das folgende „Regret“ wieder ins Leben, obgleich der Grundton eindeutig pessimistisch bleibt. Das Stück wird von Akustikgitarren geprägt, es baut sich auf und ebbt wieder ab, vor allem ist es trotz seiner Nachdenklichkeit und Melancholie aber sehr kraftvoll. Es liegt vielleicht auch am Einsatz der Hammond-Orgel, aber hier wird auch der große Einfluss von Pink Floyd besonders deutlich. Es haben sich gewiss schon viele daran versucht, doch kaum einer, eigentlich keiner weiteren Band ist es bis dato so gut gelungen, dieses spezielle Feeling zu transportieren, welches die besten Songs späterer Veröffentlichungen von Floyd auszeichnete.
Das kompositorische Niveau ist hier (fast) durchgängig so hoch wie auf eigentlich keiner weiteren Veröffentlichung von Anathema, doch einen Song möchte ich noch ganz besonders hervorheben: „Re-Connect“. Die gesamte Band incl. Sänger steigt sofort ein, man glaubt zunächst, es hier mit einem recht gradlinigen Rocksong zu tun zu haben. Kaum ist die Strophe zu Ende, ebbt das Stück ab, Vincent seufzt, als richte er sich direkt an den Hörer:
I could never turn to you, I was silenced by the look in your eyes, I feel I’m slipping back again. Erneut nimmt das Stück eine Wendung, die Handbremse wird gelöst, der Song baut sich zu erstaunlicher Größe auf. Die Dualität zwischen der puren Zerbrechlichkeit und Schönheit des Gesangs und der wachsenden Kraft und Aggression im instrumentalen Bereich ist in ihrer schieren Intensität kaum auszuhalten. Irgendwann haben die Musiker selbst diese Energie nicht mehr unter Kontrolle, die Drums überrollen sich selber, „Re-Connect“ steigert sich zu einem emotionalen Orkan.
Come on and twist that knife again, well I’d like to see you fucking try, never going back again. Der Song stürzt von da an in einer Spirale unaufhaltsam in den Abgrund. Die Essenz einer zerrütteten Beziehung, ein vielleicht jahrelanger Kampf, komprimiert auf nicht einmal vier Minuten. Der vielleicht beste Song, den Anathema je geschrieben haben.
Visions from a dying brain,
I hope you don’t understand.
11.
Joy Division –
Unknown Pleasures
Guess the dream always end
They don't rise up just descend
But I don't care anymore
I've lost the will to want more
I'm not afraid, not at all
I watch them all as they fall
But I remember, when we were young
Wenn es eine Band gibt, auf die man sofort und als erstes stößt, wenn man sich mit New Wave/Post-Punk befasst, wenn es ein Album gibt, in dem sich so eine (oberflächliche) Vorstellung der Klangästhetik von New Wave/Post-Punk manifestiert, so ist dies Joy Division, so ist dies „Unknown Pleasures“, wenn es ein wirkliches Sinnbild der Post-Punk-Bewegung gibt, so ist es eben dieses so schlichte wie stilvolle Cover. Schwarz, weiße Linien, Berge, Wellen, Erhebungen, düster und pragmatisch, minimal. Joy Division waren dabei die rückblickend vielleicht sogar wichtigsten Protagonisten, jedoch bei weitem nicht die einzigen und auch nicht die ersten.
Post-Punk war, wenn man so will, eine Reaktion auf konventionsgebundene Rockismen, aber auch auf die tumbe Aggressivität, den Anti-Intellektualismus und strikt verneinenden Nihilismus, die einengenden Grenzen und Ideologien des Punk. Symbolträchtig; Public Image Limited entstehen aus der Asche der Sex Pistols. Der Punk berief sich darauf, von der Straße zu kommen, die meisten New Wave/Post-Punk-Bands formierten sich im Umfeld von Kunsthochschulen. Post-Punk oder auch New Wave stand für Progressivität im wahrsten Sinne des Wortes; die Bands streckten ihre Fühler in Richtung des von den Punks verpönten Progressive Rock aus und entdeckten den Minimalismus, ließen sich von heißblütigen, primitiven afrikanischen Rhythmen und Funk genauso wie von kalter Electronica inspirieren, interpretierten Disco neu oder entsagten allen gängigen Normen und Strukturen. Nach dem Tod der Zukunft wurde eine Unendlichkeit von Möglichkeiten geboren. Unter den Bannern „Post-Punk“/“New Wave“ werden Bands von Throbbing Gristle bis Devo, Gang of Four bis Bauhaus, This Heat bis XTC zusammengefasst. Gemeinsam war einzig eine gewisse Grundidee, oder besser gesagt Motivation; tristgraue, unwirtliche, industrialisierte Hochhauslandschaften, eine katastrophale politische Lage, Orientierungslosigkeit, gesellschaftliche Entfremdung.
Als geistige Paten dieser Musik gelten der deutsche Krautrock, The Doors, The Velvet Underground, Nico, David Bowie, vor allem aber auch das Solo-Debüt von Iggy Pop, „The Idiot“. Vielleicht so etwas wie die größte und wichtigste Initialzündung, die junge Künstler dazu brachte, neue Wege zu beschreiten. Eine vielleicht ziemlich unwichtige Information: „The Idiot“ war das letzte Album, was sich auf dem Plattenteller von Ian Curtis drehte, als er sich mit 23 Jahren am 18. Mai 1980 erhängt hat. Eine etwas wichtigere Information dürfte sein, dass eben dieses exzentrisch-zähe Album während der Aufnahmen zu „Unknown Pleasures“ kaum den Plattenspieler verließ. Das war Ende der 70er bei vielen Bands so, ja, es gab auch gewiss Bands, bei denen dieser Einfluss direkter und deutlicher ans Tageslicht trat, bei Joy Division wurde der düstere Charakter dieses Albums auf ein neues Level gebracht.
Auffallend ist vor allem die enorme Basslastigkeit der Kompositionen; „She’s Lost Control“ lebt vor allem von seinem paranoiden, dabei höchst prägnanten Basslauf. Gitarren sind quasi nur begleitend, die Drums spielen statisch. Der Sound war für diese Zeit recht unüblich, da extrem hart, kalt und blechern, dabei aber perfekt die Klangästhetik der Musik akzentuierend. Ian Curtis intoniert mit charakteristischer, markant tiefer Stimme über diesem musikalischen Fundament die Texte. Ein schlichter, geradezu spartanischer Klang, dennoch von einer bemerkenswerten Größe und Dichte, ein edler, mattschwarzer Monolith.
Viele bezeichnen „Unknown Pleasures“ als eines der ersten Gothic-Alben der Musikgeschichte, ich persönlich würde eher sagen, es handelt sich um einen direkten Vorläufer, denn es gibt einen entscheidenden Unterschied: auf „Unknown Pleasures“ wird die Tragödie nicht zur Glorie und zum Ideal erhoben, nicht zelebriert, es ist kein Fluchtweg, der Tod ist nicht verwoben mit einem gewissen Hedonismus. Joy Division klingen dunkel, aber gänzlich pathosfrei. Insofern ist UP vielleicht eben doch ein Sinnbild der Post-Punk-Bewegung, zumindest ihrer verbindenden Grundmotivation. Denn UP ist nicht so sehr von künstlerischer Fortschrittlichkeit und übergeordneter Experimentierfreude geprägt wie andere Alben zu dieser Zeit, sondern eher von eben dieser Orientierungslosigkeit und gesellschaftlicher Entfremdung, von eben diesen tristgrauen, unwirtlichen, industrialisierten Hochhauslandschaften, von Angst, Einsamkeit, Lebensüberdruss, wachsender Distanz und Isolation. Die Lyrics schildern dies auf eine manchmal grausam treffende Art und Weise, sind weder metaphernreich-beschönigend noch offensiv. Manchmal gibt es noch eine Art sonderbare Energie, die keine ist, die „Disorder“ und „Interzone“ noch vorantreibt, das jedoch ohne wirkliche Wut, ohne Motivation, sie ist da, aber gezeichnet von Apathie.
I’m not afraid anymore – hier ein Ausdruck eben dieser Apathie. Manchmal erhebt sich die isolierte Seele zum eindringlichen Klagegesang – wie in „New Dawn Fades“.
I've walked on water, run through fire, can't seem to feel it anymore. It was me, waiting for me, hoping for something more, me, seeing me this time, hoping for something else. Manchmal klingen die Songs nicht ganz so abgenagt, manchmal herrscht zwischen den Tönen auch nicht ganz so viel Leere, wie in „Shadowplay“. In keinster Weise jedoch beim Grande Finale „I Remember Nothing“.
Der großartigste, einnehmendste, passendste Schluss, den ich mir für ein Album wie "Unknown Pleasures" vorstellen kann. Ein aus weiter Entfernung hallender Drumrhythmus, völlig entseelte Gitarren platzen manchmal in die Szenerie und verschwinden ebenso schnell wieder. Geräusche; Peitschenhieb-Effekte, Klirren. Ian Curtis‘ in dieser Kulisse weit im Vordergrund stehender Gesang. Dazwischen nichts, vor allem aber kein Licht. Schreiende Stille. Beengende Weite. Martin Hannet hat dem Album eine brillante Produktion auf den Leib geschneidert, was besonders in „I Remember Nothing“ deutlich wird; die Größe des Klangs liegt im Hall, dem endlos langen Abprallen und Schwingen der Schallwellen, bis man wieder auf ein halbwegs vertrautes Geräusch stößt. Man fühlt sich, als tappe man blind und verloren durch Curtis‘ damalige Gedankenwelt, wo er einen mit „
We were strangers, for way too long.“ begrüßt, vielleicht auch eher durch die eigenen Untiefen. Die Töne scheinen sich gegenseitig, vor allem aber jegliches Leben von sich abzustoßen. Eine absolute Finsternis, in der man sich selbst nicht mehr findet. Me in my own world…eine Zeile, die in bestimmten Situationen erbarmungslos in mein Bewusstsein dringt und mir in diesem Kontext immer wieder Schauer über den Rücken jagt.
10.
Joy Division –
Closer
Asylums with doors open wide,
Where people had paid to see inside,
For entertainment they watch his body twist,
Behind his eyes he says, 'I still exist.'
This is the way, step inside.
This is the way, step inside...
Mit ungewöhnlichem Getrommel (spontan musste ich sogar an die weltmusikalische Offenheit von Talking Heads denken…), dem Bass als immer noch wichtigstes melodieführendes Instrument und leichtem industrialisierten Rauschen öffnet sich die Tür zu „Closer“. Besonders durch den (gewissermaßen auch erschreckend autobiographischen) Text wird sofort eine beklemmende, unbehagliche Stimmung verbreitet. „Atrocity Exhibition“ mutet an wie der Ort, an dem man sich nach „I Remember Nothing“ wiederfindet. Nachdem „Unknown Pleasures“ in seinem Minimalismus das ganze Fleisch von den Knochen genagt wurde, hat man sich auf dem Zweitwerk „Closer“ also ans Skelett gemacht? Mitnichten.
Dass Joy Division in die Fußstapfen von Queen oder zahlreichen 70er-Sympho-Prog-Kombos treten wollen würden, war nicht zu erwarten, und doch hat Produzent Martin Hannet das instrumentale Spektrum der Band beträchtlich erweitert. Obgleich sich die Band wie schon beim Vorgänger eher dagegen gesträubt hat, diese in ihren basischen Sound zu integrieren, sind hier Keyboards und elektronische Spielereien mitunter tragender Bestandteil der Musik; so im sentimentalen, zeitlos schönen Abschied „Decades“ und „Isolation“. Die Keys im genannten Song lassen alles Leben in ihrem Umkreis sofort erstarren, kratzen in ihrer Eisigkeit an der null-Kehlvin-Marke. Ein Aspekt, der bei Joy Division oftmals ziemlich unterschätzt wird, hier wie auch im musikalisch sinnesverwandten „Love Will Tear Us Apart“ zu tragen kommt, ist, der omnipräsenten Düsternis zum Trotz, auch eine gewisse Tanzbarkeit. Man könnte hier vielleicht entfernt auch an die spätere Ausrichtung der JD-Nachfolgeband New Order denken, noch eher aber an den immer noch latent durchscheinenden Punk-Spirit der Band, an ihre Wurzeln und die Energie, die sie bei ihren Live-Auftritten durchaus entfalten konnten. Meist konnte Hannet diese aber auch hier erfolgreich im Keim ersticken.
Eigentlich kaum zu glauben, dass da eine Steigerung überhaupt noch möglich war, doch klingen die Gitarren hier noch trister, blutleerer, lebloser als auf „Unknown Pleasures“. Das benommen vorwärtsrollende „A Means To An End“, das durch elektronische Verfremdung extrem fremdartige und gespenstische „Heart and Soul“ und „Passover“ klingen bis in ihr tiefstes Inneres zermürbt, resigniert und erkaltet.
This is the crisis I knew had to come. Im Vergleich zur urbanen Aura von „Unknown Pleasures“ klingt „Closer“ wie allein und in völliger Abschottung von der Außenwelt in einem kleinen, unwirtlichen Zimmer aufgenommen, somit auch ungleich einsamer, isolierter, weltabgewandter und beklemmender. Trotz eines erweiterten Instrumentariums wirkt das Album beispiellos desolat, karg und abweisend. Inmitten der lethargischen Apathie und Unbewegtheit flackert jedoch besonders gegen Ende noch eine gewisse Kraft auf; „Twenty Four Hours“ könnte der energischste und dynamischste Song der Band sein, die sich immer wieder steigernde Energie ist in diesem Falle jedoch klar verneinend, Ian Curtis in Flucht vor dem grausamen Leben, aber auch sich selbst. Einzig von „The Eternal“ wird der Song in seiner Intensität noch übertroffen. Eine drastischere, tiefere, schwärzere, konzentriertere Vertonung von Depression habe ich bisher schlicht nicht erlebt, Curtis‘ gebrochener Gesang und der leise Tränenbach des Pianos begraben selbst den lichtesten Sommertag unter schweren Gewitterwolken.
Ian Curtis erhängte sich am 18. Mai 1980 mit 23 Jahren in seiner Wohnung, zwei Tage vor der geplanten Amerika-Tour, „Closer“ wurde im Juli 1980 posthum veröffentlicht. Seine in die Brüche gehende Ehe, der wachsende Erfolg seiner Band, die mit Medikamenten nur unzureichend bekämpfte Epilepsie und die Nebenwirkungen eben dieser Medikamente mussten ihn als Persönlichkeit schwer belastet, regelrecht zerrissen haben, was man jeder einzelnen geradezu erlittenen Note dieses Albums anhört. Vor diesem Hintergrund gerät „Closer“ zu Curtis‘ Requiem und mein Geschriebenes, aber auch der allgemeine Grundtenor und die Musik selbst bekommen einen (in meinem Fall nicht mal wirklich beabsichtigten/gewollten) morbiden Unterton. Dabei hätte das Album diesen Kontext zur vollen Entfaltung seiner Atmosphäre gar nicht nötig; auch nunmehr fast 30 Jahre nach seiner Erscheinung ist „Closer“ immer noch die radikalste, schonungsloseste und schlicht beste Vertonung psychischer Verwahr
losung, Isolation, Depression und Leere, die ich kenne (gut, eigentlich läuft ein anderes Album „Closer“ in der Hinsicht vielleicht sogar den Rang ab, dazu später mehr *kryptisch rumpalaver*).
[I]People like you find it easy,
Naked to see,
Walking on air.
Hunting by the rivers,
Through the streets,
Every corner abandoned too soon,
Set down with due care.
Don't walk away, in silence,
Don't walk away.[/I]
(Auszug aus „Atmosphere“, nicht auf dem Album enthalten)
9. [artist]The Angelic Process[/artist] – [album artist=The Angelic Process]Coma Waering[/album]
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Mittlerweile zehn Jahre ist es her, dass Kris Angylus The Angelic Process, damals ein deckender Name nur für seine Kreativität, aus der Taufe hob. Zehn Jahre ist es her, das muss man sich mal überlegen, dass einer der ersten Grundsteine (ich sehe Lycia und Mike VanPortfleets und David Galas‘ Side-Projekt Bleak auch als sehr wichtig an) für einen Sound gelegt wurde (Dronegaze, Shoedoom, nennt ihn wie ihr wollt), der dank Bands wie Nadja, Menace Ruine, Have A Nice Life, Methadrone und Pyramids zwar szeneintern einigermaßen Aufmerksamkeit erregen konnte, aber immer noch unpopulär genug ist, um originell zu sein. „…And Your Blood Is Full of Honey“ erschien 2001 auf dem von Freunden des Projekts übernommenen kleinen Label Decaying Sun Records, in geringer Stückzahl, ohne groß Krater zu hinterlassen. Dabei war die Idee dahinter wegweisend: industrialisierter Drone Doom Metal wird kombiniert mit melancholischen Melodien, die genreinterne Antithese zu Sunn O)))-/Earth-Reduktion sucht ihre Wirkung in klareren Strukturen und Dynamik. Schon damals waren die weltoffene Herangehensweise und die dunkle Ästhetik der Swans, der zähflüssige Tribal-Sound von Neurosis und der zuckersüße, deliriöse Noise von My Bloody Valentine die Koordinaten, zwischen denen für den Musiker jedoch viel Raum und Interpretationsfreiheit blieb. „The Ruined Life of Someone Better“ ist ein frühes Meisterwerk, ein Rohdiamant, vielleicht das beste Stück von The Angelic Process (zumindest in meiner Top 3). Was der Verwirklichung von Angylus‘ Vision im Wege stand, war der Sound; die Musik von TAP ist ein großangelegtes Unterfangen, dem dieser nicht gerecht wurde.
Zwei Jahre später holte er sich für die Verwirklichung von „Coma Waering“ M. Dragonfly, seine spätere Ehefrau, ins Boot, und ab diesem Moment an blieb im Hause The Angelic Process kaum ein Stein mehr auf dem anderen. Die einst experimentellen, fast ziellos mäandernden Kompositionen haben eine immense Straffung und Verdichtung erfahren; die Intensitätssteigerung im Vergleich zum Vorgänger ist beängstigend (nur damit ich nicht falsch verstanden werde: ich schätze diesen durchaus sehr!). Der Lärm ist perfekt in Szene gesetzt, die Melodien absolut passend und genau platziert. Die größte Veränderung gegenüber „…AYBIFOH“ wird bei der Produktion hörbar; auf dem Debüt wurde er nur angedeutet, hier ist der charakteristische Sound von The Angelic Process bereits in Perfektion zu hören. Instrumente, Stimmen, Natürlichkeit, Transparenz? Überbewertet, unnötig, hinderlich, Schwachsinn. Die Drums kommen diesmal nicht aus der Konserve, die Gitarren werden mit Cellobögen gespielt, die Band baute ihre eigenen Effektgeräte. Resultat war ein Klang, der in seiner Dichte den ganzen Raum mit Rauch und Schwefel füllte, rauschend, schwarz, von einer Größe, wie sie sich viele nicht einmal in ihrer Fantasie ausmalen konnten. Der Sound eines postnuklearen Höllenorchesters, wenn die Welt an der Schwelle zum Exodus steht. John Martins „The Great Day Of His Wrath“ vertont. Die Kraft und Wirkung der Riffs, ja, trotz der ungefähren Verortung im Drone Doom gibt es bei TAP nicht zu knapp auch sowas wie Riffs, wird von der oberflächlich grobschlächtigen Produktion nicht gemindert, sondern sogar noch verstärkt. Das ist die Klangästhetik, nach der sich zahlreiche böse Buben aus Black- und Death Metal eigentlich sehnen. Und dann diese Melodien; sie erstrecken sich aus dem Chaos, das gleißende Strahlen und die schiere Wucht einer Supernova, das ferne Licht längst verblichener Sterne. In „My Blood Still Whispers“ und „The Sun In Braids“ ein Rettungsanker. In „Crippled Healing“ omnipräsent und unerreichbar. Im Titeltrack sägend, quälend, monoton und betörend. In „Rid The Past By Dying“ und „Mouvement: Shielded By Death/Suspended in Light“ warm, transzendental, erlösend.
Diese Assoziation kommt nicht von ungefähr, sondern ist auch auf das Konzept von „Coma Waering“ zurückzuführen. Erzählt wird die Geschichte eines Ehepaares, der Mann erkrankt, die Frau kniet am Sterbebett. Sein letzter Kampf wird im Fiebertraum ausgetragen; ein chancenloses Unterfangen, er greift mach seinem Leben. Pochende Schmerzen erfüllen ihn, ein Gefühl, gleichzeitig in die Glut und in eiskaltes Wasser geworfen zu werden, allmählich verschwimmend hinter dem Nebel der Bewusstlosigkeit. Der Kampfeswille ist irgendwann verloren, es bleibt einzig der Wunsch, den einprasselnden Funken, seiner Risse bekommenden Hülle zu entgleiten. Die Stimmung erinnert mich entfernt an die visuelle Ästhetik von Adrian Lynes „Jacob’s Ladder“; die Bildgewalt, der Surrealismus, die Anspannung, die Symbolsprache, Dantes Inferno. So erstrahlt der schlussendliche Tod des Protagonisten in einem wärmenden, matten, irgendwie idyllischen Licht.
Doch das Drama von The Angelic Process nahm hier erst seinen Anfang, 2007/08 sollte es sowohl in musikalischer als auch in personeller Hinsicht ein so eindrucksvolles (jetzt nur auf die Musik bezogen) wie tragisches Ende finden…
8. [artist]Dead Can Dance[/artist] – [album artist=Dead Can Dance]Within the Realm of a Dying Sun[/album]
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[I]We scaled the face of reason
To find at least one sign
That could reveal the true dimensions
Of life lest we forget[/I]
[I]And maybe its easier to withdraw from life
With all of its misery and wretched lies
Away from harm[/I]
Eindringlich, fast schon drohend nähern sich zwei Glockenspieltöne, in ihrem Sound so kühl und absolut klar wie frisches Morgentau. Aus dem Hintergrund bahnt sich etwas Gewaltiges an, Timpani, Trombonen und Streicher bilden eine riesige Klangkuppel ohne Fundament. Allmählich baut sich das Stück zu solch einer Größe auf, dass die Wucht des eigentlich unvermeidlich scheinenden Crescendos kaum vorstellbar ist, doch unvermittelt folgt dem eine Wendung. Das Glockenspiel bildet die rhythmische Konstante dieser körperlos schwebenden, geisterhaften, kaum greifbaren Musik. Der edle Bariton von Brendan Perry lädt zum philosophisch-spirituellen Gespräch. [I]In our vain pursuit of life for ones own end, will this crooked path ever cease to end?[/I]
Bäche fließen, ihr leises Rauschen vermischt sich mit Naturgeräuschen und dem klammen Wind. Das kleine Orchester im Rücken von Dead Can Dance zeichnet eine Kulisse, deren Gesamtheit in ihrer völligen, schillernden Harmonie beeindruckt, bei der aber genügend Raum für die Wirkung jedes einzelnen Pinselstrichs gelassen wurde. Bald gesellt sich die erzählende Stimme Perrys wieder zu den Instrumenten, die klangvolle Lyrik lässt viel vermuten, ohne konkrete Antworten zu liefern.
Frauenchoräle setzen ein, dazwischen effektive, erwartungsvolle Stille. Ein spinettartiges Instrument bildet den Rhythmus, erneut erhebt sich der Gesang Perrys über die Szenerie. Ein dicht verwobener orchestraler Klangteppich bildet sich im Hintergrund von Engelstrompeten, dem immer noch präsenten Spinettklimpern und dem Gesang. Perry intoniert Melodien von einer weltumgreifenden Größe, von einer klassischen Epik und Tiefe, dass man anfangs auch nur eben diesen folgen kann. Ein sakraler Kathedralensound, der zwar jeglicher Haftung am Irdischen längst entsagt hat, dabei aber absolut einladend und vertraut wirkt. Nicht zu Unrecht ist „Xavier“ eines der bekanntesten Stücke von Dead Can Dance, so eindrucksvoll und einnehmend wird die erste Hälfte von „Within the Realm of a Dying Sun“ beendet.
Mit bombastischen Bläserfanfaren und dramatischen Armageddon-Pauken wird man im spannungsreichen Interludium „Dawn oft he Iconoclast“ auf Lisa Gerrard vorbereitet. Plötzlich ist es fast gänzlich still, Zeit für ihren großen Auftritt; große, erhabene Wellen schallen über die Umgebung, vielleicht von Schamanengesang und Fernost inspiriert, onomatopoetische, voluminöse, klare Gesangslinien. Das folgende „Cantara“ braucht zunächst eine Zeit der meditativen Idylle, einen gewissen „Anlauf“, um sich aufbauen zu können. Plötzlich entwächst aus der Ruhe ein treibender Rhythmus, umspielt von den ebenso hypnotisch-rhythmischen Klängen eines exotischen Tasteninstruments. Ein hoher, abermals onomatopoetischer Gesang, so ungewohnt und fremd, dass er kaum noch menschlich wirkt, bahnt sich seinen Weg ins Geschehen. Lisa Gerrard ist eine der wenigen Sängerinnen, bei denen es mir auch nach Jahren noch schwer fällt, ihren Gesang mit einem Charakteristikum zu umschreiben. Zu weit ist ihr stimmlicher Umfang, zu groß ihre Bandbreite, zu divers ihr Vortrag – wenn ich eine Sängerin mit Lisa Gerrard vergleiche, so ist dies einzig auf das Facettenreichtum und die Wandlungsfähigkeit beider zurückzuführen. Streicher und Holzbläser wirbeln und schlängeln sich um das rhythmische Fundament, die perkussive Energie des Stücks steigert sich lawinenartig in seinem weiteren Verlauf. Über allem thronend sind hier wieder die spontan aus einer Emotion heraus geborene Phantasiesprache von Lisa Gerrard und ihr diesmal ungewöhnlich aggressiv anmutender Vortrag. „Summoning of the Muse“ setzt sofort und ohne Anlaufzeit ein mit einer gebirgsmassivgroßen, dichten sakralen Soundwand aus dramatischen Glocken, Streichern, Bläsern und Gerrards scheinbar von allen Seiten schallendem Engelsgesang. Man wähnt sich am Gipfel des Mount Everest, mit einer immer dünner werdenden Luft und einem atemberaubenden Ausblick. „Persephone (The Gathering of Flowers)“ mutet im Vergleich wesentlich stiller und unbewegter an und scheint sich eher aus der Tiefe zu erheben (auch durch Lisas hier sehr dunklen Gesang), steigert sich aber zu einem großen, nokturnalen Requiem.
Schon 1984, zu Zeiten ihres selbstbetitelten Debüts, waren Dead Can Dance besonders. Bereits damals zeichnete man sich durch Lisa Gerrards eigenständigen Gesangsstil und eine gewisse Spiritualität und Naturverbundenheit in der Atmosphäre aus. Das musikalische Fundament indes war für die Zeit gar nicht ungewöhnlich, der im Übrigen mit Vierspurgerät aufgenommene, gitarrenlastige Dark Wave des Debüts passte vorzüglich ins 4AD-Raster und war Brendan Perry und Lisa Gerrard, dem Kern von Dead Can Dance, bald nicht genug; das 1986er Zweitwerk „Spleen and Ideal“ lehnte sich mit klassisch anmutender Orchestrierung, fast völliger Abkehr von Rock-Strukturen und gelegentlich schon auftretenden Weltmusik-Einflüssen gefährlich weit aus dem Genre-Fenster. Das 1987 erschienene „Within The Realm of a Dying Sun“ war dann die (vorläufige) Formvollendung ihrer Vision. Kaum noch etwas, eigentlich nichts ließ auf zeitgenössische popmusikalische Strömungen schließen, grob (sehr grob!) umrissen handelt es sich bei WTROADS um eine Vermengung von Neoklassik, Mittelalter- und Ethno/Weltmusik. Das Zusammenwirken und das technische Geschick der Musiker sind hier so absolut konzentriert und makellos, wie ich es bisher auf eigentlich keinem weiteren Album vernommen habe.
Doch das soll keineswegs meinen, „Within The Realm of a Dying Sun“ wäre technisch orientierter, gar verkopfter Kunsthochschulen-Avantgardismus um seiner Selbst Willen. Die Musik von Dead Can Dance ist durchaus von beachtlicher Komplexität, gewährt durch die ständige Präsenz wunderbarster Harmonien und Melodiebögen aber sofort Zugang. Und so wichtig die Präzision in der Ausführung hier auch ist, die Musik lebt von ihrer über alles erhabenen Atmosphäre, von ihrer Seele; und diese ist nicht mal so ausdrücklich schwarz, wie oftmals dargestellt wird. Gewiss ist WTROADS kein unreflektiert lebensbejahendes Werk, keine gleißend helle Liebeserklärung an die Sonne, doch auch kein Suhlen in eigener Niedergeschlagenheit, nicht ausdrücklich negativ und in seiner Düsternis zumindest nicht ganz lichtundurchlässig. Die Herangehensweise von Dead Can Dance ist spätestens ab diesem Album zu weltoffen, weitsichtig und intelligent, um von der Bezeichnung „Gothic“ noch angemessen erfasst zu werden. Und obgleich DCD zumindest seinerzeit nicht oder nunmehr nur noch selten als „Gothic“ klassifiziert wurden, so übt neben „Spleen and Ideal“ vor allem auch das hier besprochene Album bis heute mit den größten Einfluss auf die Szene aus. Dieser trat mal mehr (so wie bei den quasi-Soundalikes Arcana und überhaupt weiten Teilen des neoklassischen Zweigs der Ethereal Wave-Szene), mal weniger deutlich (weite Teile der frühen Gothic Metal-Szene in den frühen bis mittleren 90ern, vor allem The Gathering und The 3rd and the Mortal) zu Tage, und auch weit außerhalb des Genreumfelds hat „Within The Realm of a Dying Sun“ im Speziellen und Dead Can Dance im Allgemeinen große Krater hinterlassen.
Einen großen Anteil an der Klasse von WTROADS trägt nicht zuletzt auch die Produktion. Auch nunmehr 22 Jahre nach Veröffentlichung ist diese in Sachen Transparenz und gleichzeitiger Breitwandästhetik, Dichte, Wucht und perfekt ausbalancierter Differenziertheit ungeschlagen.
Die Gesamtheit aus fantastischem Sound/fantastischer Produktion, grandiosen Orchesterarrangements und ebensolcher stimmlicher Leistung und das brillante, jederzeit enorm gefühlvolle Songwriting machen „Within The Realm of a Dying Sun“ für mich zu dem mit erhabensten, anmutigsten, der Perfektion nächsten Album, das ich kenne.
7. [artist]Lycia[/artist] – [album artist=Lycia]A Day In The Stark Corner[/artist]
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(Erst [URL="http://www.lastfm.de/music/Lycia/A+Day+in+the+Stark+Corner"]Album hören[/URL], dann Review lesen. Und ja, es geht, wenn man so will, tatsächlich nur in den letzten zwei Abschnitten um die Musik an sich, haha.)
Die Luft war merkwürdig feucht. Er schaute aus dem Fenster. Warum hatte er ihr Foto nicht schon längst weggeschmissen, dachte er sich, wieso belastete ihn immer noch ihr Anblick an der Wand, wieso war er auch jetzt nicht völlig allein? Es könnte daran liegen, dass er sie noch liebte, es könnte auch an seiner bloßen Motivationslosigkeit und Lethargie liegen, was sogar etwas wahrscheinlicher war, bei genauerer Betrachtung fand er beide Antwortmöglichkeiten unbefriedigend. Mit jedem Tag schienen die Wände dieses verdammten Hauses näher zu rücken, manchmal bildete er sich ein, es zu sehen. Er fasste sich, ging aus dem Haus, schloss die Tür, befreite sich aus ihrer Umklammerung. Diese Landstraße sah so verwahrlost und vergessen aus, genau wie der ganze Ort, sein Kontakt zur Zivilisation und zur dichtbevölkerten nächsten Stadt hing am seidenen Faden. „Sie haben uns vergessen“, dachte er und korrigierte sich sogleich, „sie haben mich vergessen“. Es war früher Abend und der Himmel hing dunkelgrau und schwer über seinem schmerzenden Schädel. Es hatte sehr lange in dieser Gegend nicht mehr geregnet, bald würde es anfangen, er konnte sich kaum daran erinnern, wie Regen war. Einige hundert Meter ist er neben dieser Landstraße mit ihren verblichenen Konturen hergegangen, sein Haus noch deutlich im Blickfeld, wenn er sich umdrehte, und bog dann ab in Richtung des mit graubraunen Grasbüscheln bewachsenen Hügels. Hier konnte ihn nichts mehr halten. Zielstrebig und entschlossen ging er in die Leere, mit marschähnlich festem Gang.
Es war nun Nacht, zumindest später Abend, viel dunkler als zu seiner Aufbruchszeit. Er wusste nicht mehr, welche Kraft ihn dazu angetrieben hatte, zu gehen, sein Gang wurde etwas langsamer, doch geradezu willenlos ging er weiter. Er konnte theoretisch zurückkehren, obgleich das Haus und die Landstraße schon längst aus seinem Blickfeld verschwunden waren. Der Hügel, den er bisher immer nur vom Weiten gesehen hat, war sehr viel größer, als er bisher angenommen hatte und schien immer größer zu werden, je höher er ging. Oben angekommen hielt er kurz inne und betrachtete die Landschaft. Er stieg hinunter. Unter einem Felsvorsprung setzte er sich hin. Die tonnenschweren tiefgrauen Wolken entluden sich nun im strömenden Regen und lautem Donner. Seine Lider schlossen sich.
Die Landschaft ist von einer solch scheinbar unendlichen Weite, dass man den Eindruck bekommt, sie erstrecke sich über den ganzen Erdball. Der bloße Anblick dieser kargen, leblosen Steinwüste zwingt einen zur Resignation und doch kann niemand ihre Schönheit leugnen. Es war Morgendämmerung, der Himmel klarte langsam auf. Die aufgehende Sonne ließ die Wolken in einem zart rötlichen Licht schimmern.
Er öffnete die Augen, wie er es immer tat, wenn die gnadenlos grelle Sonne ihm keine Ruhe ließ. Er stand nicht auf. Es war Morgen, es war leider schon wieder Morgen und ihm dämmerte, dass er wohl noch lebte. Wie viel Zeit seit seinem Aufbruch vergangen war, konnte er nicht einmal schätzen, zwischen wenigen Wochen und mehreren Jahren könnte es alles sein und er hatte nichts, woran sich seine Wahrnehmung festhalten könnte. Zu seinem Haus oder auch nur der Landstraße konnte er nicht mehr zurückkehren, er konnte sich nicht einmal mehr an sie erinnern. Nun beschloss er, doch aufzustehen, was ihm zunächst nicht gelang, sein Körper war wie versteinert. Unter furchtbaren Schmerzen konnte er die Starre überwinden, taumelte vorwärts, immer weiter, ohne zu wissen, ohne darüber auch nur darüber nachzudenken, wohin. Es gab kein Ziel und keinen Grund mehr, keinen Weg, keinen Anfang und kein Ende, keine Richtung.
Immer mehr fühlte er, wie feine Luftzüge ihn umspielten. Sie setzten sich immer mehr zu einem Bild, einem Wesen zusammen. Er konnte es nicht berühren, sofort rann die Erscheinung durch seine Finger, sie hielt sich nicht einmal dauerhaft in seiner Wahrnehmung. Die Winde umgaben ihn und zogen ihn mit sich. Er drehte sich im Kreis.
[I]I don’t think about her anymore, I don’t think about her at all…[/I]
Er saß auf einem Felsen und beugte seinen Oberkörper nach vorne und wieder zurück, mantraartig diese Zeilen wiederholend. Die Erscheinung war weg, doch er immer noch nicht bei seinem Selbst. [I]I don’t think about her at all…[/I]
Er lehnte an einem großen Felsen, in einer äußerst unkomfortablen Haltung, die seine Rückenschmerzen nur noch zusätzlich verstärkte. Sein Blick war vollkommen starr und leer. Die Wunden an seinem ausgemergelten Körper weiteten sich aus, entzündeten sich und schienen nicht zu verheilen. Er konnte sich nicht daran erinnern, wie es war, ohne Schmerzen zu leben, er konnte es sich nicht vorstellen. Er konnte sich nicht bewegen. [I]We must not run, must not fight, we must stay here forever…[/I]
Im Traum sah er sie erstaunlich deutlich, auch ihr Gesicht, und es kam ihm sogar irgendwie bekannt vor.
Er öffnete die Augen. Es war wahnsinnig sinnlos und unvernünftig, die Augen zu öffnen, vor allem war es wahnsinnig sinnlos und unvernünftig, die Augen zu öffnen, wenn sich die Morgendämmerung nur schwächlich andeutete, doch er konnte es nicht verhindern. Es war sonderbar, doch angenehm kühl um diese Zeit, das hatte er vorher nie wahrgenommen, doch er genoss es schon beinahe. Wieder umgaben ihn diese Winde, wieder erschien diese Gestalt vor seinen Augen. Mit aufsteigendem Glücksgefühl und gleichzeitigem Entsetzen erkannte er ihr Gesicht. Die Welt um ihn herum wurde immer dunkler und trüber, während ihre Umrisse immer klarer wurden. Mit unsicheren Schritten bewegte er sich auf sie zu. Er stolperte.
Man kann bei „A Day In The Stark Corner“, dem zweiten offiziellen Album des amerikanischen Darkwave-Projekts Lycia, nicht wirklich von einem deutlichen musikalischen Umbruch sprechen, höchstens noch von einer Fokussierung. Wie schon bei „Ionia“ wird das musikalische Fundament von stoischen, monotonen, statischen Drumbeats, flächigen Keyboards und verspulten Gitarren mit dem Lycia-typischen Klang gebildet, manchmal huscht auch Mike VanPortfleets charakteristischer Flüstergesang durch die Szenerie. Ummantelt werden die Kompositionen auch wieder von einem damaligen Markenzeichen, dem LoFi-Sound. Doch gerade in dieser Hinsicht klingt ADITSC zwar oberflächlich ähnlich, in seiner Wirkung doch grundsätzlich anders als seine Vorgängerveröffentlichungen; mutete das Vierspur-Aufnahmegerät ehemals noch wie eine Begrenzung der Möglichkeiten an, so konnte VanPortfleet seine Eigenheiten und vermeintlichen Nachteile so nutzen, dass sie die erzielte Atmosphäre tragen und angemessen in Szene setzen konnten. Die Drums hallen aus weiter Ferne, die subtilen Harmonien und Melodien, die dröhnenden Untertöne vernebeln die Sinne und die Stimme scheint von allen Richtungen und aus dem Nirgendwo zu kommen. Selten verstand es jemand so gut, aus dem Gerät so viele Möglichkeiten herauszuholen, selten entwickelte ein eigentlich so karger und spartanischer Gesamtsound eine solche Größe und Tragweite, selten hat der Sound die Gesamtwirkung der Musik so unterstrichen und hervorgehoben; „A Day In The Stark Corner“ ist Breitwandminimalismus, ist Leere in Reinform, erlebt aus dem Blickwinkel eines Einzelnen.
Steht hinter dem marschähnlichen Rhythmus von „And Through The Smoke and Nails“ noch eine treibende Kraft, der Wunsch, der Isolation zu entfliehen, so findet man sich bald wieder in windzerklüfteter, desolater Leblosigkeit. Die völlige Freiheit wird von der absoluten Ausweglosigkeit, von der über die menschliche Vorstellungskraft hinausgehenden Weite der Wüste überschattet, von dem Gefühl, der einzige Mensch, eines der wenigen Lebewesen in dieser in sich geschlossenen Welt zu sein. Immer mehr wird die Psyche von diesem Bewusstsein zermahlen, bis man keine äußeren und irgendwann auch keine inneren Anhaltspunkte mehr hat, bis man Zeit und Richtung vergisst, bis man sich selbst nicht mehr findet. Der so einlullend und weich scheinende Ambient Wave-Sound lässt den Hörer aus seiner Umarmung fallen. „A Day In The Stark Corner“ ist keine Fantasiewelt, in die sich der Hörer flüchten kann, keine Note strahlt so etwas wie Pathos oder Romantik aus, das hier vertonte Leid hat nichts mit Ästhetik, Eskapismus oder Genuss zu tun, wie es im Gothic-Umfeld gemeinhin üblich ist, es eigentlich auszeichnet. Die Gefühle, die hier vertont werden, fressen sich tief und gnadenlos ins Innerste, sind unmittelbar und direkt, geradezu greifbar. „A Day In The Stark Corner“ wurde von Mike VanPortfleet (fast) im Alleingang komponiert, eingespielt und produziert – ein Umstand, den man dem Album in jeder Note anhört. Somit steht ADITSC eher in der Tradition von Werken wie „Closer“, „The Marble Index“ und gewissermaßen auch „Cop“, geht für mich vielleicht sogar noch einen Schritt weiter.
VanPortfleet ist mit diesem Werk die drastischste, radikalste, konsequenteste Vertonung von Tristesse, Leere und Isolation gelungen, die ich jemals gehört habe. „A Day In The Stark Corner“ klingt wie das letzte Album aller Zeiten vom letzten Menschen dieser Erde.
7. [artist]Lycia[/artist] – [album artist=Lycia]Live[/album]
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Live-Alben sind ja so eine Sache, in meiner Welt vor allem eine, die man nicht unbedingt braucht. Ähnlich wie Best Of-Compilations kranken Live-Tondokumente oftmals daran, dass die Songs aus dem Kontext herausgerissen, ihrer ursprünglich erzielten Atmosphäre beraubt wirken. Und selbst wenn nicht, selbst wenn es eines der Live-Alben ist, auf denen man die Tracklist eines Studiowerks 1:1 nachgespielt hat, so bleibt im Vergleich zur Studio-Aufnahme doch meist ein wichtiges Detail auf der Strecke: der Sound. Auch dieser gehört zum Gesamtwerk, auch dieser trägt manchmal einen hohen Anteil an der Gesamtatmosphäre, er ist manchmal ein detailverliebtes, feingliedriges Werk harter Arbeit, selbst der für entsprechende Verhältnisse beste Live-Sound ist insofern meist keine Verbesserung. Desweiteren ist es immer ein schwieriges Unterfangen, die Stimmung eines Live-Konzerts auf Konserve zu übertragen, welches in unschöner Regelmäßigkeit scheitert. Es gibt auch wirklich tolle Live-Alben wie „Earth Inferno“ von Fields of the Nephilim und „Toward the Within“ von Dead Can Dance (die beide nur knapp an meiner Top 46 gescheitert sind), bei denen die erwähnten Mankos vergleichsweise wenig ausgeprägt sind, doch kein weiteres Live-Album konnte meine Auffassung bisher so eindrucksvoll widerlegen wie „Live“ von Lycia.
Angefangen bei Sound: es dröhnt, rauscht und scheppert, es ist ein Gesamtsound, der eigentlich die meisten feinen Details unter sich begräbt – und schlichtweg das Beste, was der Musik von Lycia passieren konnte. Mike VanPortfleet konnte zwar auf „A Day In The Stark Corner“ mittels 4-Track-Aufnahmegerät einen weit hallenden, dabei seltsam gedämpften Klang erzeugen, der besser nicht zum Album hätte passen können, doch in diesem neuen Kontext profitieren Songs wie „The Body Electric“ und „Pygmallion“ vom tiefen Dröhnen, vom allgemein größeren Soundvolumen. Und während „The Facade Fades“ vom zu dem Zeitpunkt noch nicht veröffentlichten „The Burning Circle and Then Dust“ und „A Brief Glimpse“ vom 1991er Debütalbum „Ionia“ vom allzu weichen, sich wie eine Decke um die Songs legenden Gesamtsound der Wind aus den Segeln genommen wurde, legt man hier den Fokus eher auf den perkussiven Unterbau. Die Stücke entfalten sich in den hier vertretenen Versionen zu großen schwarzen Monumenten, einsam, kalt, abweisend, geheimnisvoll, gefährlich. Bands wie The Angelic Process und Nadja, die sich erst Jahre später gründen sollten, standen bzw. stehen der hier gebotenen Klangästhetik deutlich näher als Formationen wie Earth und Sunn O))).
Ferner ist Mike VanPortfleet und David Galas mit „Live“ das Kunststück gelungen, das Album eben nicht wie eine beliebig zusammengewürfelte Best Of erscheinen zu lassen, sondern die Stücke aus dem eigentlichen Kontext zu heben und ihnen einen neuen zu verleihen. Kein Live-Tondokument ist so in sich geschlossen, keins ist so sehr Gesamtkunstwerk wie das hier besprochene. „Pygmallion“ und „Fate“ entfalten sich in diesen Versionen zu Klangkathedralen von beeindruckender Größe und erstaunlicher Architektur. „Live“ ist interstellare, nachtschwarze, höchst faszinierende Musik zwischen Ambient, Dark Wave und Drone, so dunkel und erdrückend unüberblickbar wie der Weltraum, so romantisch und schön wie der Blick in einen klaren Nachthimmel.
Der zentrale Grund, weshalb „Live“ in dieser Liste auf einem so hohem Platz rangiert, ist jedoch das fast 20-minütige Mammut-Instrumental „The Last Thoughts Before Sleep (Sun Beats Hard)“.
Über gut drei Minuten erstrecken sich zunächst die Soundkollagen aus Rauschen und Störgeräuschen, bis der sich im ganzen Raum ausbreitende Hall des Drumcomputers und ein erstes tiefes Wummern der Gitarre einsetzen. Man legt immer mehr Soundtexturen übereinander, allmählich steigt immer mehr warme Luft auf, doch gibt es im Stück zunächst nur drohende Vorausahnungen wirklicher Bewegung. Ab ca. neun Minuten nehmen die Geräuschkulissen vom Anfang wieder kurzzeitig das Zepter in die Hand, bis unvermittelt wieder die Klänge des Drumcomputers dem Hörer entgegenschallen, nun lauter, schneller, vehementer. Wespenschwarmartig flirren die extrem effektgeladenen Gitarren mit den Synthesizern um das rhythmische Gerüst, die Luft wird dünner, die Bodenhaftung schwindet. Was ab ca. 13:00 passiert, ist nicht weniger als das musikalische Äquivalent zu einem Hurrikan, von einer mit sich reißenden Intensität, die einen atemlos zurücklässt, die Synthiewellen umspielen nunmehr nur noch das laute, hypnotische Wirbeln des Drumcomputers.
Lycia führten dieses Stück ein einziges Mal 1993 beim beautifulnoise-Festival auf, Mike VanPortfleet sagte in einem Interview, man habe „The Last Thoughts before Sleep (Sun Beats Hard)“ extra für diesen Zweck komponiert. Es ist für mich das Herzstück einer fantastischen Visitenkarte dieser großartigen und originellen Formation, ein Stück, das vom Anfang bis zum finalen minutenlangen Ausbluten absolut perfekt ist.
5. [artist]PJ Harvey[/artist] – [album artist=PJ Harvey]To Bring You My Love[/album]
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Diese Melodie, diese tiefergelegte Gitarre…gleich zu Beginn wird diese Tonfolge dem Hörer ins Fleisch gebrannt. Leise baut sich dahinter das Wabern der Orgeln auf. Die ersten Nackenhaaare stellen sich auf, noch bevor der Gesang einsetzt. Und dann kommt er: [I]I was born in the desert, I been down for years, jesus come closer, I think my time is near[/I]. Immer aggressiver und vorwurfsvoller wird ihr Ton, immer mehr wird der Hörer in die Ecke gedrängt. Die Arrangements sind wohlakzentuiert, das Anschwellen und Abebben der Gitarre gut platziert, der Fokus liegt hier jedoch eindeutig auf dem Gesang, der nie so gnadenlos tief ins Knochenmark drang, der nie so sehr den Erdboden erbeben lies, der nie so eine erstaunliche Ähnlichkeit zu Diamanda Galas aufwies. [I]Forsaken heaven, cursed god above, lay with the devil, bring you my love[/I].
So konzentriert und präzise klang sie bisher nie. „To Bring You My Love“ erschien 1995 als drittes Album (viertes, wenn man „4-Track Demos“ mitzählt) von PJ Harvey und ist das erste, ab dem alles anders wurde.
Erstmal Bestandsaufnahme: was hat sich denn verändert im Vergleich zu „Dry“ und „Rid of Me“? Erstens: Die Produzenten. Stand bei „Rid of Me“ noch Steve Albini hinter den Reglern, waren hier unter anderem Flood, der zuvor schon bei Depeche Modes „Songs of Faith and Devotion“ brillante Arbeit geleistet hat, Harveys langjähriger Freund/Weggefährte John Parish, diesmal aber auch verstärkt sie selbst für das richtige in-Szene-setzen des Klangbilds verantwortlich – beim Garagensound von ROM, so gut er auf dem Album auch klang, konnte man jedenfalls nicht bleiben. Dem dunklen, lasziven, minimalistischen, rhythmisch ausgerichteten Gossendisco von „Down By The Water“ schneiderte man ein knarzendes, basslastiges elektronisches Gewand auf den Leib, das perfekt sitzt. Der Klang vom repetitiven „I Think I’m A Mother“ ist sonderbar gedämpft, während das Flüstern PJ Harveys bei „Working For The Man“ ganz nah am Ohr zu sein scheint. Der Drummer klopft einen monotonen Rhythmus, leise wummert der Bass, dann kommen dieses Rasseln und diese geheimnisvoll schummrigen Gitarrentöne hinzu. Und wo kommen diese anderen Stimmen und Störgeräusche her? Es brodelt unter der Oberfläche. [I]I’m just working for the man[/I].
Der Sound ist deutlich klarer, druckvoller geworden - doch das Produzententeam wusste, was Songs wie „Meet Ze Monsta“ und „Long Snake Moan“ brauchten; Feedback, Verzerrer, Lärm, diesmal aber einen sonderbar knorrig elektrischen wie beim erstgenannten Song. Allerdings auch einen wüstensandtrockenen und -heißen bei „Long Snake Moan“. Der Song dient wohl als Reminiszenz an vergangene Tage, baut sich jedoch fetter, lauter, selbstbewusster, breitbeiniger vor dem Hörer auf. Mit einer Stimme, als wäre seit Tagen kein Tropfen Wasser mehr ihre Kehle runtergeflossen, und mit einem aggressiven, herausfordernden Ausdruck fragt sie den Hörer zu kollabierenden, dröhnenden Gitarren: [I]Is my voodoo working?[/I] Man fühlt sich gegen die Wand gedrückt und muss bejahen.
Was sich ebenfalls gegenüber „Rid of Me“ verändert hat, ist die Besetzung: PJ Harvey war ursprünglich das Synonym für eine Trio-Bandbesetzung, mit Polly Jean an dessen Front. Seit 1995 steht der Name für Harvey als Solokünstlerin, mit dem Wechsel kam ein völlig neues künstlerisches Selbstverständnis. Die Songs sind abwechslungsreicher arrangiert, teilweise immer noch wütend, gitarrenorientiert und offensiv, klingen aber zu keinem Zeitpunkt mehr nach Band. Mit dieser Kursänderung fühlten sich einige frühe Fans, die Leute, die die ersten beiden Alben als Kreuzung aus Patti Smith und Sonic Youth beschrieben, auf den Schlips getreten; wo war der Schmutz, die ungestüme Wut, die Obsession, der Wahnsinn hin? Diese blieben fester Bestandteil des Sounds, auch wenn die Lo-Fi-Ästhetik ad acta gelegt wurde; in „Send His Love To Me“ vermag es Madame Harvey, begleitet von simplen Akkorden der Akustikgitarre und melancholischen Streichern, mit flehender, sich überschlagender Stimme eine Besessenheit und Verzweiflung auszudrücken, deren Intensität durchaus an die der besten Momente von „Rid of Me“ anknüpfen konnte – nur eben auf andere Art und Weise. Doch sie konnte das Spektrum ihres Ausdrucks auch beträchtlich erweitern; „Teclo“ und „The Dancer“ sind tiefdunkler Blues, dabei immer voller neugewonnener Eleganz, „C’Mon Billy“ basiert auf einer sehnsuchtsvoll-schönen Melodie. PJ Harvey hat sich mit „To Bring You My Love“ neue Möglichkeiten erschlossen, sich selbst aber auch ihre gewissermaßen schon fast charakteristische, verführerische, aber auch unnahbare Aura aufgebaut. Sie manifestierte sich als große Geschichtenerzählerin; führte einen durch geheimnisvolle, dunkle Korridore, durch obskure, versiffte Bars, zu stillen und doch so tiefen Gewässern, die oft ein tragendes Element in ihren Alben sind und jede der Wasserleichen scheint eine Geschichte zu haben, die erzählt werden will. Geschichten vom Tod, von Liebe, Hass und Gewalt. Flehende Todessehnsucht trifft auf unbedingten Lebenswille, Leiden mit Stil, Schauerromantik ohne Kunstblut.
„To Bring You My Love“ bietet große Songwriting-Kunst und ebensolche Atmosphäre vom ersten bis zum letzten Ton und ist somit eine beeindruckende Visitenkarte der meiner Meinung nach wohl wandlungsfähigsten, faszinierendsten und schlichtweg besten (Rock)Sängerin aller Zeiten.
4. [artist]Swans[/artist] – [album artist=Swans]Children of God[/album]
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Schwerfällige, stählerne Gitarrenklänge hallen durch den Raum, Michael Gira betritt die Szenerie als das groteske Zerrbild eines Priesters. Mit mittlerweile perfektionierter schleppender Monotonie öffnen sich die Pforte zu „Children of God“, die Zeilen entwickeln regelrechten Hymnencharakter in ihrer Prägnanz. [I]Save your soul, damn you to hell[/I]. Es scheint also im Grunde zunächst alles wie gehabt im Hause Swans – zumindest fast. Vielleicht etwas zugänglicher, gewissermaßen musikalischer sind sie geworden, „New Mind“ ist ein relativ fein arrangierter und komponierter Song, der ganz ohne schlechtes Gewissen als solcher bezeichnet werden konnte, und hat insofern eine klare Signalwirkung. Nur ein Jahr nach den „Holy Money“/“A Screw“ (auf der sich übrigens eine frühere, etwas längere Version des zärtlich-schönen Schlafliedes „Blackmail“ befindet)-Singles durchlebten die Schwäne einen ersten (und bei weitem nicht letzten) wirklich gravierenden Stilwechsel – gewiss vor allem auch der Verdienst der seit den eben genannten Veröffentlichungen hinzugekommenen Chanteuse Jarboe.
Schon diese hatte sie mit entrücktem Keyboardspiel und sanftem Gesang veredelt, durchaus interessanten, doch fremd wirkenden Elementen inmitten von immer noch zermürbend monotonem und langsamem Industrial. Jarboes Präsenz war wenig mehr als ein „schöner“, nur gelegentlich eingesetzter Gegenpol zur sonstigen Hässlichkeit, auf „Children of God“ ist sie integraler, bisweilen klar dominierender Bestandteil. Bereits im zweiten Titel, „In My Garden“, und der Kontrast zum Opener könnte vordergründig stärker kaum ausfallen, wird dies deutlich; bestehend aus sehr leiser, zurückgenommener und harmonischer Instrumentierung und dem hier sehr zarten, hohen Gesang mutet der Song oberflächlich harmlos an, doch in der Stille ist der Hörer seiner Fantasie überlassen, leise Angst breitet sich aus. In „Our Love Lies“ dient ihr Gesang wieder als betörend-perfider Kontrapunkt, in „Like A Drug“ bauen die verlaufenden (Dis-)Harmonien des „Sha La La La“ in Verbindung mit den nervenzerrenden Streichern eine geradezu Horror-esque Stimmung auf. Doch nicht nur als aus dem Kontext gerissenes Fragment von Schönheit und Unschuld tritt Jarboe hier in Erscheinung; „Blood and Honey“ ist gewissermaßen vielleicht sogar böser und gruseliger als viele frühere Stücke der Swans. Über einem dezenten, orientalisch anmutenden Akustikgitarrenspiel erhebt sich ihre Stimme aus schwärzesten Untiefen; dräuend, innerlich brodelnd, lässt tief im Herzen Furcht entstehen.
Im Vergleich zum strikten instrumentalen Purismus von „Filth“ und „Cop“ und den zaghaften ersten Schritten der ersten Veröffentlichungen mit Jarboe ist auch die Vielfalt in den Arrangements und Ideen deutlich gestiegen. So werden auf dem Album auch Cellos, Flöten, Oboen und Violinen verwendet. „Children of God“ sprengt die relativ engen stilistischen Grenzen der Frühwerke; ein Stück wie „In My Garden“ oder „Blood and Honey“ wäre dort nicht denkbar gewesen. Die neue Experimentierfreude zieht sich durch alle Stücke des Albums, bisweilen rücken sich die Swans damit sogar ein wenig in Richtung von Bands wie Dead Can Dance. Vieles auf „Children of God“ klingt wie die bandeigene Interpretation von Folk, worin sich durchaus bereits die stilistische Ausrichtung der Folgealben abzeichnet. Der einsame, durch den Einsatz einer Mundharmonika zusätzlich aufgewertete Gothic-Westernblues von „Real Love“ mit seinem trostlosen Gitarrenklang und den industrialisiert hallenden Drums stellte auf CoG zwar eine stilistische Ausnahme dar, erwies sich jedoch rückblickend als richtungsweisend. Man verabschiedet sich jedoch auch nicht von alten Trademarks. Neben „New Mind“ ist vor allem auch „Beautiful Child“ ein Zeugnis bandtypischer Boshaftigkeit und Gewalt. Über das ohrenbetäubende Hämmern der Drums legen sich Keyboardfanfaren, die die pure Wut nun geradezu kriegerisch machen. Michael Gira schreit völlig in Rage einen allumfassenden Hass hinaus. Die schädelspaltende Gewalt von „Beautiful Child“ richtet sich gegen die Welt, ist obsessiv, abgründig und mörderisch, aber auch aus der eigenen tiefen Agonie genährt. [I]This ist my only regret, that I ever was born, this is my sacrifice[/I]. Die Dornen werden nach außen und innen gerichtet. Die schiere Wucht und Vehemenz des Songs ist bis heute beispiellos und unerreicht, im Schatten dieser Kanalisierung und Konzentration aller negativen Emotionen stehen immer noch alle – ja, ausnahmslos alle – Bands, die den Anspruch haben, aggressive/dunkle/bösartige Musik zu machen.
Die nun extrem ausgefeilte kompositorische Herangehensweise der Swans steht ebenfalls im krassen Gegensatz zu rostigem Stahl wie „Filth“; die Band strebt mehr denn je nach Perfektion, nach einem größeren Ausdrucksspektrum, arbeitet gleichsam experimentell und zielgerichtet. Auf „Children of God“ befinden sich wohl die meisten Referenzsongs der Swans. Dieser stilistische Zwiespalt macht „Children of God“ gewissermaßen zu einem typischen Übergangsalbum, doch wirkt es ungleich makelloser und geschlossener, als es solche zwischen-den-Stühlen-Kandidaten gemeinhin tun.
Als zusammenhaltend erweist sich vor allem das lose thematische Konzept; neben dem radikal abgründigen psychische Verwahrlosungs-/Gewalt-Symbolismus früherer Werke liegt hier das Hauptaugenmerk vor allem auf einem Thema: Religion. In der unbefleckten Heiligenschein-Ästhetik offenbart sich der widerlichste Schmutz; Michael Gira nutzt das Stilmittel der Überidentifikation, karikiert mit bösartigem Vorschlaghammer-Zynismus. Stücke wie der Opener „New Mind“, das schwerfällige „Sex, God, Sex“ und „Beautiful Child“ zeichnen, von der typischen Brutalität früher Swans umrahmt, ein offensiv hässliches, groteskes Bild von organisierter Religion und Bigotterie und überfahren in schweren Panzern den amerikanischen Traum. Doch auch hier sind es die vordergründig leisen und harmlosen Töne und die neugewonnene Subtilität, die am effektivsten sind. Und diese gehen vor allem auf das Konto von Jarboe; in „Our Love Lies“ wiegt ihr ätherischer Hintergrundgesang einen in Sicherheit, bis das Misstrauen fast gänzlich schwindet. Den Gipfel der Intensität findet „Children of God“ aber schließlich im Titelstück. Man stolpert als ungeladener Gast in eine obskure Sektenzeremonie. Jarboes außerweltlicher Gesang hallt von allen Seiten und drängt den Hörer immer mehr in die Enge. Das Stück hypnotisiert und umgarnt das schutzlos ausgelieferte Bewusstsein mit einer erschreckenden Unnachgiebigkeit, strahlt eine grausame Schönheit aus, vor der man sich zu retten versucht, sich aber nicht losreißen kann. „Children of God“ ist hier somit das Paradebeispiel für das Swans’sche Konzept und die Atmosphäre des Albums; ein hochkonzentriertes Gift in Form von makelloser, einschmeichelnder Anmut, ein Stück, das gerade durch seine Harmonie und Grazie so derart verstörend und diabolisch wirkt.
In einer Diskographie wie dieser, so spannend und reich an Highlights und Stilwechseln, würde ich mich wohl (nicht ganz ohne schlechtes Gewissen) für „Children of God“ als Opus Magnum entscheiden. Ein Album, das auch nunmehr 22 Jahre nach seiner Veröffentlichung nichts von seiner faszinierenden Aura und Sprengkraft verloren hat.
3. [artist]Weakling[/artist] – [album artist=Weakling]Dead As Dreams[/artist]
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Der Name „Weakling“ wird in BM-Kreisen mit einer gewissen Ehrfurcht ausgesprochen. „Dead As Dreams“ gilt als Kult, als nachwievor heißer Insidertipp, kann gemessen an seinem Status jedoch nicht an populäre Vorzeigeklassiker der Marke „Dark Medieval Times“, „Bergtatt“ und „A Blaze In The Northern Sky“ heranreichen. Dennoch; „Dead As Dreams“ besitzt diese ganz spezielle Aura, schon beim Einsetzen der Gitarren von „Cut Their Grain And Place Fire Therein“ hat man das Gefühl, an etwas Großem, Bedeutendem teilzuhaben. Tonspur legt sich über Tonspur, die Wespenschwarm-Gitarren bilden zusammen mit dezent eingesetzten Keyboards und auf Blastbeat-Fundament eine undurchdringliche Wall of Sound, der Vokalist setzt sich angenehm vom Genre-Standard ab, sein hysterisches, dabei eher in den Hintergrund gemischtes Kreischen ist wohl eher Vikernes-Schule. So ein wenig klingen die ersten sechs Minuten vom über zehnmitütigen Opener (und damit kürzesten Song des Albums!) nach Emperors „In The Nightside Eclipse“, nur mit weniger Bodenhaftung. So typisch das Soundbild zunächst auch anmutet, so sehr offenbaren sich im weiteren Verlauf des Stückes immer mehr Details. Der Sound ist zwar genretypisch lärmig und lo-fi, bietet aber dennoch einen halbwegs angemessenen Rahmen für das musikalische Spektakel. Die Musiker spielen mit einer erstaunlichen technischen Präzision, vor allem aber mit einer aggressiven Vehemenz, die ihresgleichen sucht. Die Band spielt sich immer mehr in einen instrumentalen Rausch, bis der Song unvermittelt kippt. Ein schweres, majestätisch schreitendes Doom-Riff setzt ein, das Stück baut sich zu einer Größe auf, die sich kaum noch überblicken lässt und gipfelt schließlich in einem von aufheulendem Feedback durchsetzten Solo.
„Cut Their Grain And Place Fire Therein“ ist ein absolut beeindruckendes Monument gleich zu Anfang und ein gekonnt platzierter Türöffner zu „Dead As Dreams“, somit aber auch nicht nur der kürzeste, sondern auch der am simpelsten aufgebaute Song des Albums. Der knapp über 20 Minuten lange Titeltrack zeigt in der Hinsicht schon anderes Niveau. Das Stück beginnt mit einem immer lauter und durchdringender werdenden Feedback-Rauschen, das einen fast zu erdrücken droht, bis es von einer tieftraurigen Melodie der Gitarren und Keyboards unvermittelt abgelöst wird. Die Drums setzen ein, „Dead As Dreams“ wird zum schleppenden, gebrochenen Trauermarsch dem Ende entgegen. Ab ca. vier Minuten wird die Melancholie-erfüllte Epik abgelöst von urplötzlich einbrechenden Drums, schrillem Feedback und manisch-vehementem Riffing, das den Song stetig spiralförmig in den Abgrund treibt. Immer neue hypnotische Melodiebögen werden aus dem Grundmotiv gesponnen, nebeneinander schlängeln sie sich um das unbeirrt treibende Drumming. Ab ca. 8 Minuten schließlich nimmt das Drumming eine etwas andere Richtung weg vom gradlinigen Sturzflug, die Melodieführung bekommt nun eine cineastisch-epische Note. Immer mehr schwingt sich das Stück hinauf, steuert auf ein Grande Finale zu, welches dann kommt, die mühsam aufgebaute Stimmung wieder hinab in die Finsternis reißt. Nach einem kurzen Break bahnt sich das Drumming erneut einen Weg in die Szenerie, mündet vom Spannungsaufbau in einen Blastbeat. Zunächst noch begleitet von einem markerschütterndem Schrei, Gitarren und Keyboards, lösen sich diese immer mehr vom Gerüst, treten in den Hintergrund, um diesem unnachgiebigem Spiel, dieser zielgerichteten, bohrenden, schier wahnsinnigen Energie Platz einzuräumen, bis sich auch dieses im Rauschen auflöst.
„Dead As Dreams“ ist ein Monstrum von einem Song, das einen verschluckt, zermalmt, die Gehörknochen neu ordnet und schließlich ausgelaugt, niedergerungen, doch seltsam euphorisiert wieder ausspuckt. Die weitgreifend epische Melodie am Anfang von „This Entire Fucking Battlefield“ mutet in dem Kontext, trotz bekannter Weakling-Trademarks, fast schon wie eine Verschnaufpause an, bis nach kaum drei Minuten plötzlich ein kriechendes, giftiges Doom-Riff wieder hinunter zerrt, in einen pechschwarzen, tödlichen Abgrund, aus dem dann wieder ein Sturm aus sich überrennendem Drumming, Gitarren und getriebenem Kreischen entwächst. Der Geschwindigkeitsrausch mündet in ein zermürbend-hypnotisches Riffing, nach einem kurzen Übergang setzen Weakling zum weit ausholenden Finale. Eine große, pathetische Geste, ein epischer, wunderschöner Moment, wie er wohl im Buche zu stehen scheint, um diese ausgelutschte Redewendung mal aufzugreifen, wie ihn aber weder spätere Bathory noch frühe In The Woods…, die von John Gossard in einem Interview als wichtigste Inspirationsquelle bezeichnet wurden, auf dem Intensitätslevel jemals vertont haben.
„No One Can Be Called As a Man While He’ll Die“ klingt im Riffing dann zunächst deutlich gradliniger, in der Melodik greifbarer. Doch auch hier sind jene Merkmale zu vernehmen, die sich als charakteristisch für Weakling herausgebildet haben: die tief im Black Metal verwurzelte, doch kreative und inspirierte Melodieführung, das wahnsinnig druckvolle Spiel, das den Eindruck erweckt, als ginge es hier um das Leben der Musiker. Und nicht zuletzt auch die Unberechenbarkeit; nach einem unvermittelten Break nach ca. viereinhalb Minuten, einem in der Luft hängen danach, setzen Weakling zum größten emotionalen Showdown eines Albums an, das an solchen durchaus nicht arm ist. Es ist ein minutenlanger freier Fall, schreiende Verzweiflung, die Melodie und das erneut schier erdrückend intensive Gitarrenspiel von einer dringlichen, unmittelbaren, ergreifenden Dramatik, wie ich es in dem Genre schlicht nie zuvor oder danach erlebt habe. Nach ca. 9:20 Minuten bleiben nervenzerrende Gitarren und nervöses Drumming übrig, nach einer weiteren Minute kehrt das Stück zum Anfangsmotiv zurück, der Hörer indes bleibt vom zuvor Geschehenen immer noch vollkommen eingenommen und überrannt.
Mit „Disasters in the Sun“ wird der Hörer gleich zu Anfang in einem Höllenschlund von einem Song geworfen, der sich in seiner Herangehensweise wesentlich von den anderen vier Stücken von „Dead As Dreams“ unterscheidet. Wurde auf diesen noch eine zwar aggressive, experimentelle, dabei aber recht melodische Form des BM geboten, gibt es hier zwischen Funeral Doom und rasendem Black Metal keine Verschnaufpause, keinen epischen Moment als Rettungsanker. Nachdem zwischen Rauschen, Blastbeats und Lärm aber auch immer mal eine dieser bandtypischen Melodien gesponnen wurde, löst sich das Stück allmählich auf in grell dröhnendem Feedback.
Eigentlich war „Dead As Dreams“ bereits 1998 fertig aufgenommen, wurde aber erst zwei Jahre später vom amerikanischen Indie tUMULt veröffentlicht. Zu dem Zeitpunkt hatten sich Weakling bereits aufgelöst, nachdem der anfänglichen Euphorie recht schnell Ernüchterung und Enttäuschung über mangelndes Interesse seitens der Labels folgte, vor allem hatten sich aber auch die Interessen der beteiligten Musiker verlagert. „Dead As Dreams“ ist somit ein Werk des Moments, ein Überbleibsel einer ziemlich kurzweiligen, dennoch aber sehr tiefen Begeisterung. Die Beteiligten sollten dabei später den Black Metal nicht mal mehr streifen, in diesem Bereich hinterließ man jedoch ein Meisterwerk, das viele inspiriert hat (Drautran, Wolves In The Throne Room, Krallice…), dabei in seiner Klasse aber von niemandem erreicht werden konnte. Das kompositorische Niveau von „Dead As Dreams“ kennen zahllose Bands nicht mal vom Hörensagen; Die Songstrukturen muten auf dem ersten Blick chaotisch an, sind jedoch so faszinierend, komplex und raffiniert, dass einem die 76 Minuten deutlich zu kurz vorkommen. Die fünf überlangen Epen klingen geradezu symphonisch in ihrer mitreißenden Dynamik, ihrer zu jedem Zeitpunkt extremen Spannung, ihrer durchaus schlüssigen Unberechenbarkeit. Hier werden rasende Wut, himmelschreiende Verzweiflung, tiefe Trauer, ausufernde Epik und lichtabsorbierende Finsternis in geradezu spielerischer Selbstverständlichkeit kombiniert, die Schauplätze lauten Gebirgsmassiv, Schlachtfeld, Hölle und die eigenen psychischen Abgründe. Weakling ist mit „Dead As Dreams“ ein Album gelungen - und der folgende Satzabschnitt ist wohlüberlegt und vollkommen ernst gemeint - mit welchem eigentlich alles gesagt wurde, was man im Black Metal sagen kann.
2. [artist]The Angelic Process[/artist] – [album artist]Weighing Souls With Sand[/album]
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Bei keinem anderen Album aus meiner Top 46 fiel es mir so schwer, was zu Papier (bzw. ins Word-Dokument) zu bringen, obgleich mir die Worte doch so zahlreich im Kopf rumschwirren. Einigermaßen sachliche musikalische Bewertungskriterien sind hier völlig unangebracht und werden dem Album genauso wenig gerecht, wie es ihnen gerecht wird; bei keinem anderen Album wird es dem unbedarften Leser vermutlich so schwer fallen, meine Begeisterung nachvollziehen zu können, da die Gründe so persönlich und vollends subjektiv sind (in ähnlichem Maße höchstens noch bei meiner Nr. 1), wie bei „Weighing Souls With Sand“, The Angelic Process‘ emotionaler Torture de Force von 2007.
[I]Die Atemzüge werden allmählich ruhiger, langsam versucht sie, ihre fest zugekniffenen Augen wieder zu öffnen. Der Wind streicht ihr sanft durch die Haare und übers Gesicht; es ist eines der seltenen Male, dass sie das genießen kann. Die Welt spielt sich zunächst noch ab hinter einem schummrigen, warmen roten Schleier.[/I]
Aber dann: Übermächtige Kriegstrommeln setzen ein, von allen Seiten wird der Hall eines Klangs zurückgeworfen, der die Grenzen der menschlichen Fantasie übersteigt, ein rauschendes, doch strukturiertes Inferno. Die Augen werden weit aufgerissen, eine Schrecksekunde, als ob sich unter einem plötzlich eine Falltür öffnet. „Weighing Souls With Sand“ setzt mit seinem Konzept ungefähr da, vielleicht etwas später an, wo „Coma Waering“ vor vier Jahren noch aufgehört hat. Im thematischen Zentrum steht die Einsamkeit und Trauer der hinterbliebenen Witwe, ihr Leben, nachdem sie mit dem Tod ihres Ehemannes ihren einzigen Halt verloren hat, ihre Reaktion und Verarbeitung, hier in Form einer stetig in den Abgrund führenden Spirale. „Weighing Souls With Sand“ ist ein Album mit zahlreichen Lichtblicken, aber ohne wirkliche Hoffnung. Das Album lässt Verzweiflung beinahe schon körperlich spürbar werden, es erzählt eine unglaublich erschütternde und tragische Geschichte vom psychischen Zerfall; und das ziemlich wortkarg. Die Stücke sind teilweise onomatopoetisch gesungen, die Texte, falls es welche gibt, zu 99% unverständlich. The Angelic Process wählten die viel direktere Sprache der Töne und parallel dazu im Kopf entstehenden Bilder.
[I]Die Gesichter der Unbekannten verbinden sich zu undefinierten flackernden Lichtern, ihre bloße Anwesenheit verursacht Atemnot und wirkt beengend. Die umgebende Welt, sie sieht sie in Schallgeschwindigkeit an sich vorbeiziehen, während ihr Bewusstsein im Stillstand verharrt. Ihr Körper funktioniert, aber fremd und kaum noch spürbar wirkt, der Boden unter ihren Füßen seine harte, verlässliche Stabilität verliert. Ihr Leben rinnt ihr durch die Finger. Sie wurde zurückgelassen; mit den Füßen im Herbstlaub scharrend, den Blick in die Leere gerichtet, still darauf wartend, dort etwas zu sehen, das ihr Orientierung geben könnte. „Wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“[/I]
Die Musik von The Angelic Process klingt immer noch so (oder so ähnlich), wie sie vermutlich zahlreiche Bands bereits vor Augen hatten, oder es sich zumindest wünschten, letztendlich aber nie in dieser Form realisieren konnten. Die mit Cellobögen gespielten, übereinander geschichteten Gitarren klingen immer noch schwärzer als das tiefste Schwarz, die elysischen, sehnsuchtsvollen Melodien und die extrem verfremdete Stimme thronen immer noch über den Bergen aus Vulkan-Schwefelwolken, der Sound ist immer noch beinahe komplett undurchsichtig, aber beeindruckend massiv. Die einzelnen Elemente bauen auf einander und dem eigenen Hall auf, werden viel größer als die Summe ihrer Teile und brechen zusammen unter ihrer eigenen Last. Shoegaze 2.0. Drone Doom mal GANZ anders; „Weighing Souls With Sand“ nimmt all jenen den Wind aus den Segeln, die hinter dem kargen, finsteren Minimalismus von Bands wie Sunn O))) und frühen Earth keine durchdachte Komposition/Idee erkennen (möchten) und ihr Urteil dann auf das ganze Genre beziehen. The Angelic Process arbeiten mit gar nicht mal so ausdrücklich im Doom Metal verwurzeltem Drumming, zeitlich relativ kompakten Stücken, meist übergeordneten Melodien und vor allem sehr viel Dynamik.
In Sachen Songwriting hat man im Vergleich zum Vorgänger „Coma Waering“ einen neuen Level erreicht; waren die Stücke einst noch in relativ schlichten Strukturen verwurzelt, machte sich nach gewisser Zeit noch bei einigen Songs eine gewisse Berechenbarkeit bemerkbar, so sind die Kompositionen von „Weighing Souls With Sand“ wesentlich komplexer angelegt. Es steckt viel Detailarbeit hinter einem zunächst noch so groß und plump scheinenden musikalischen Monolithen, hinter Musik, deren höchste Ambition es scheinbar ist, den Hörer in ihrer unüberblickbar gewaltigen Ästhetik einfach zu plätten, ohne Fragen, Interpretationsansätze oder Widerworte zuzulassen, hinter Musik, die sich mit den hübschen beiden Wörtchen „Lärm“ und „Melodie“ doch offenbar so einfach erfassen lässt. Tatsächlich bezieht WSWS seinen Reiz vor allem aus dem, was hinter dem Offensichtlichen verborgen liegt; einer Filigranarbeit, Feingliedrigkeit und Subtilität sondergleichen, einer, die man diesem Monstrum nach den ersten Durchläufen gar nicht zugetraut hätte, die eine unheimliche Fragilität vermittelt und die „Weighing Souls With Sand“ die Chance gibt, sich stetig (bei mir nun unaufhaltsam seit über zwei Jahren) zu entwickeln und immer wieder neue Details und Nebenbedeutungen offenbart. Gerade „Dying In A-Minor“, der zitternde, schwache, gebrochene Ruhepol des Albums, aber auch „Burning In The Undertow of God“, ein brillantes Wechselbad der Gefühle, bestätigen, wie viel emotionale Ausdruckskraft hinter der Soundwand steckt.
In ihrem Zusammenwirken klingen der noisige Unterbau zwar wahnsinnig brutal, aber nie stumpf und die Melodiebögen episch und absolut ergreifend, aber nie auch nur annähernd kitschig. The Angelic Process spielen mit den Empfindungen des Hörers; die Musik stützt sich nicht auf eine klare Rollenverteilung, die wie vereinzelte, grelle Sonnenstrahlen durch das Dickicht aus Schwefel scheinenden Melodien und betörend harmonischen Momente sind eher noch zusätzlich folternd denn erlösend in ihrer Unerreichbarkeit. Ihre gewaltige Faszinationskraft bezieht die Band nicht aus dem Kontrast der beiden Elemente, sondern aus ihrer Verschmelzung.
[I]Warmes Blut strömt ihre Wangen, Arme, Hände hinab, warmes Blut und Tränen. Immer mehr breiten sich das Fieber und die pochenden Kopfschmerzen aus, vernebeln die Sinne, schneiden die Gedankenströme ab, lassen im Wust von Abertausenden von flimmernden Wortfetzen nur noch eine vehemente, einsilbige Verneinung zu. Ein undurchsichtiges Zusammenspiel aus Glutrot und Schwarz, sie zittert, atmet schwer, beschleunigt ihren Schritt, rennt. Sie schlägt mit ihren Fäusten gegen die Wände ihres Bewusstseins, kratzt, zerbricht. Langsam, doch gnadenlos und unaufhaltsam kommen die Wände näher.[/I]
In den zwei Jahren, in denen ich die Band nun kenne, hat sich „Weighing Souls With Sand“ entwickelt, wie es eigentlich kein anderes Album vermochte; begonnen als eine angenehm besondere und originelle Randerscheinung im Wust neuer und älterer Veröffentlichungen, denen ich mich noch widmen wollte, übte das Album einen eigenartigen Reiz auf mich aus. Mit jedem Hören wurde ich mehr und mehr eingesogen, mit jedem Hören wuchs die Faszination, nach jedem Hören folgte der Trugschluss, ich hätte das Album nun verinnerlicht, jeden einzelnen Winkel kennengelernt. Mit der Zeit hat sich WSWS zu dem Album entwickelt, welches ich ohne schlechtes Gewissen und ohne jedes Zögern als das wohl beste des Jahrzehnts bezeichnen würde. Selten klang Musik derart erbarmungslos, gleichsam resignativ und aufbegehrend, in ihrer emotionalen Ausdruckskraft derart niederschmetternd und unmittelbar, selten hat mich ein Album dermaßen berührt und erschüttert, selten wurde ein solch überirdisch hoher Intensitätslevel so eindrucksvoll über die Spielzeit von ungefähr einer Stunde gehalten. Ich hätte dem ambitionierten Duo dabei sogar noch mehr zugetraut; letztes Jahr fand die Geschichte von The Angelic Process ein jähes, tragisches, angesichts des Albumkonzepts irgendwie morbides Ende. Nachdem seine gebrochene Hand nach einem Unfall nicht vollständig heilen konnte, weswegen er als Musiker wohl für immer stark eingeschränkt gewesen wäre, nahm sich der an Depressionen leidende Kris Angylus im April 2008 das Leben.
[I]…nach dem hellen Aufleuchten und Brennen liegt noch Rauch in der Luft, der Wind trägt die Asche hinfort…[/I]
1. [artist]The God Machine[/artist] – [album artist=The God Machine]Scenes From the Second Storey[/album]
[IMG]http://harrharr.files.wordpress.com/2008/04/scenes_second_cover.jpg[/IMG]
Bereits Mitte der 80er fand sich der Kern von The God Machine, damals noch unter dem Namen Society Line, zusammen, 1991 erfolgte die Umbenennung. Man brachte zunächst noch einige EPs raus, „Purity“, „The Desert Song“, „Ego“, denen 1993 schließlich das Debütalbum „Scenes From A Second Storey“ folgte. Schnell avancierte die Band zum Geheimtipp und Kritikerliebling vom Rock Hard bis zur Visions, als eine der Bands der 90er, die man zwar dem weitergefassten Alternative-Bereich zugeordnet hat, die man im weiten Spannungsfeld der Referenzen von Ministry über The Jesus and Mary Chain, von Warrior Soul und Jane’s Addiction über Neurosis (waren so die gängigsten Vergleiche…Fun Fact am Rande: beim ebenfalls 1993 erschienenen „Enemy Of The Sun“ von Neurosis verwendete man bei „Lost“ exakt das gleiche Sample aus „The Sheltering Sky“ wie bei „Dream Machine“) sah, die man aber nicht so recht in die Grunge-Schublade (und eigentlich auch sonst keine) stecken wollte. Es folgten Touren (vornehmlich in Großbritannien) mit unter anderem Nick Cave And The Bad Seeds, Cop Shoot Cop und Swans (man kann sich ausmalen, wie ich bei diesen utopischen Tourkonstellationen ob meiner späten Geburt in die Tischkante beiße…Narf!), die größte Chance auf einen nennenswerten kommerziellen Erfolg stellte wohl das Angebot, die Vorband für Soundgarden zu sein, dar, welches die Band allerdings nicht annahm. Das 1994er Zweitwerk „One Last Laugh In A Place Of Dying…“ wurde quasi posthum veröffentlicht, nachdem Bassist Jimmy Fernandez aufgrund eines Gehirntumors verstorben war. Sänger Robin Proper-Sheppard widmete sich fortan dem eher auf akustische Gitarren bedachten Singer-Songwriter-Projekt Sophia und dem Plattenlabel Flower Shop Recordings, Drummer Ron Austin drehte Filme. Mittlerweile sind alle Veröffentlichungen zu gesuchten Raritäten, die entsprechenden Verkäufern eine nette Rentenvorsorge garantieren, geworden, die Band hatte es indes nie über ihren Geheimtipp-Status hinausgeschafft.
Als man mit den Aufnahmen zu „Scenes From A Second Storey“ fertig war, war man sich vermutlich in keinster Weise darüber im Klaren, was man soeben erschaffen hat.
Schon bei den Kategorisierungsversuchen fangen die Probleme an: es gibt da die Riffs, die ohne eindeutige Black Sabbath-Reminiszenz den Doom Metal schrammen und aus heutiger Sicht vielleicht den modernen Sludge und Post-Metal vorweggenommen haben. Es gibt da auch sorgfältig aufgebaute Momente der Ruhe und beeindruckende kompositorische Freigeistigkeit. Über allen Stücken liegt zudem auch ein Schleier des Kryptischen, eine Art dunkler, ernsthafter, beinahe schon sakraler Pathos, der die Band in atmosphärischer Hinsicht manchmal Richtung Bauhaus (nicht umsonst hatte man auf der „Home“-EP deren „Double Dare“ gecovert), viel eher noch Richtung der etwas in Vergessenheit geratenen New Wave-Schauerromantiker und Dreampop-Vordenker The Chameleons und Sad Lovers And Giants rückt. Alles vom Winde davongetragene, lediglich erahnbare Spuren in der Wüste, die sich kaum zu ihrem Ursprung zurückverfolgen lassen, denn zitiert wird bei „Scenes From The Second Storey“ nie. Es ist vielleicht keine Musik, die mit jeder Note penetrant „Avant-Garde“ schreit und eben diesen Anspruch an sich selber stellt, jedoch Musik, bei der man bei Vergleichen und ausgelutschten Schlagwörtern ein schlechtes Gewissen bekommt, die mit jeder Note ihre ganz eigene, besondere Aura ausstrahlt. Die Songs funktionieren und entfalten sich im bandeigenen Mikrokosmos, den weder eine andere Formation, noch Robin Proper-Sheppard mit Sophia, noch The God Machine selbst in der Form reproduzieren konnten.
Das Fundament der meisten Stücke bildet eine Instrumentierung, die die Band zu dem Zeitpunkt verstärkt Richtung Metal rückte; Riffs, die unvermittelt schwarze Löcher in den Boden reißen, am eindrucksvollsten wohl in der zweiten Hälfte von „She Said“, Drumming, das in seiner monolithischen Schwere die Erde in zwei spaltet und somit durchaus eine entfernte Seelenverwandtschaft zu Godflesh und frühen Swans aufweist, jedoch im richtigen Moment auch lebendig und dynamisch zu klingen vermag, Bassspiel, das nicht nur im Hintergrund agieren darf und wunderbar prägnant klingt. Passend umrahmt von einem Sound, der wie die sich öffnenden Pforte zur Hölle klingt und in seinem weiten, ehrfurchterregenden Hall höchstens noch auf den ersten Songs der „Dirt“ von Alice in Chains in ähnlicher Form dargeboten wurde. [I]You look to your sky and say how beautiful, and I look at my walls and scream let me out, and if your walls ever should come falling, I'd understand, yes i'd understand, because mine already has[/I].
Die brachiale, oftmals völlig entfesselt auf den Hörer hinabhagelnde Härte ist hier jedoch nicht mit den testosterongeschwängerten Kraftakten vieler Kollegen zu vergleichen; viel eher ist sie Mittel, Verzweiflung und Wut zu kanalisieren, tief empfunden, glaubwürdig vermittelt, immer auf einem höchst ambivalentem und fragilem Gerüst fußend. Robin Proper-Sheppard ist halt auch einfach ein Mann, dem man ein „I’m tired of hiding“ jederzeit nachempfinden kann, bei dessen „Let me out!“ man unwillkürlich mitschreit. Es ist kein technisch außergewöhnlicher oder makelloser, leicht nasaler, aber unglaublich ausdrucksstarker Gesang, der auf den Stücken noch das zusätzliche i-Tüpfelchen darstellt. Bei dem zunächst sehr zurückgenommenen und von Akustikgitarren geprägten, dann schwer doommetallischen und schließlich in den Abgrund stürzenden „The Blind Man“ ist sein klagender Gesang von einer bis heute beispiellosen Eindringlichkeit. [I]Have you ever held something beautiful knowing that it will eventually die? I'm tired of waiting[/I]. Treffer, versenkt. Das saß. Weltschmerz wurde vielleicht nie direkter und gleichzeitig unplakativer vertont.
Die musikalische Farbpalette und emotionale Ausdruckskraft von „Scenes From The Second Storey“ wäre damit aber nur unzureichend umrissen. Exemplarisch dafür steht „It’s All Over“ als Ruhepol des Albums. Hauchzart und so fragil, dass man sich kaum zu atmen traut, wird die Akustische gezupft, zieht sich eine unaufdringliche Bassline durch den Song, werden die Drums mit äußerster Behutsamkeit gespielt. Ohne Falltür, ohne Hintergedanken, ein vertonter Dachvorsprung bei strömendem Regen. [I]And she said why do all the things have to change just when they mean the most[/I].
Was SFTSS aber musikalisch ausmacht und sich wie ein roter Faden durch die ansonsten durchaus sehr unterschiedlichen Songs zieht, ist eine geradezu jungendlich-naive Experimentierfreude. Der Sound von The God Machine ist angelegt zwischen Alternative Rock und Grenzenlosigkeit; eine Herangehensweise, von der sich Robin Proper-Sheppard später distanzierte, welche er in aller Bescheidenheit als „sperrig“ bezeichnete, die dem Album allerdings ein Spannungsreichtum und eine Unberechenbarkeit verleiht, die jeden Durchgang äußerst mitreißend gestalten. Die Kompositionen befinden sich meist an der Klippe mit dem Blick zum Abgrund gewendet, manche gehen noch einen Schritt weiter; der instrumentale Noiserock-Rausch „Temptation“ zeigt, wie The God Machine aus einem einzelnen Rifffragment eine Welt in sich aufzubauen vermögen. „The Desert Song“ scheint nach einer herzzerreißend traurigen Melodie zu Beginn keinen Anfang und kein Ende mehr zu kennen; das monotone, unnachgiebige, rhythmisch ausgerichtete Bassspiel und Drumming geben eine halbwegs zusammenhaltende Struktur, darüber legen sich Schicht um Schicht Geräusche, Sprachsamples, Erinnerungen, Assoziationen, Trugbilder. Es ist quasi das musikalische Äquivalent dazu, desorientiert und von den flackernden nächtlichen Lichtern und vom unüberblickbaren Chaos eingeschüchtert durch eine Großstadt zu irren. Immer wieder taucht Robin Proper-Sheppards Stimme auf, doch man kann sie nicht lokalisieren. [I]…And eight weeks later hands still reaching for something[/I].
„Seven“, der mit 16:39 Minuten übrigens längste Song des Albums, fängt mit hallenden Drumtakten und einer von diesen in Stein gemeißelten Basslines an. Gesang und Gitarre setzen ein, das Stück richtet sich auf. Immer riesiger und unüberblickbarer wird es, „Seven“ wächst an zu einem beeindruckenden Gebirgsmassiv, dessen Gipfel eine delirierende, feedbackdurchsetzte, in Verbindung mit dem monumentalschweren Drumming absolut erhabene Gitarre bildet. Nach dem Aufstieg kommt das große Nichts; unbeirrt und variationsfrei spielt Ron Austin diesen hypnotischen Takt als einzige Konstante, als Skelett weiter, von dem sich mit dem weiteren Verlauf immer mehr das Fleisch löst. Von überall und nirgendwo kommt dann dieses „I don’t exist“, das zu dieser Kulisse wohl kaum besser hätte passen können, immer mehr driftet diese psychedelische Halbwegs-Melodie der Klarinette auseinander, bis auch von ihr nichts mehr übrig bleibt und das Stück sich final in einer absoluten Leere wiederfindet.
Das folgende „Purity“ mutet da wie das vollkommene Gegenteil seines Vorgängers an, so derart ernst und höchst konzentriert gespielt klingen die Streicher der ersten Hälfte. Sie dienen quasi als Prolog zum Album-Crescendo, zu einem von flirrenden Gitarren und sich in seiner Intensität stetig steigernden Drumming getriebenen, so euphorischen wie verzweifelten Höhepunkt, der zwar viele Fragen stellt, nicht mal ausdrücklich optimistisch gestimmt ist, und doch bewirkt, dass alles für einen kurzen Moment einen Sinn bekommt. Es ist wie das befreiende Schnappen nach Luft, nachdem der eigene Kopf fast länger unter Wasser gehalten wurde, als man es aushalten konnte. Ein Stück, dem die Bezeichnung „perfekt“ eigentlich nicht gerecht wird, wenn ich es mir recht überlege wahrscheinlich der beste Song, der jemals komponiert wurde. [I]If I show you the truth will you show me the beauty, if I show you the pain will you show me the purity if I show you the scars will you show me yours, it's the same all over, it's the same all over, you were never there , you were never there[/I].
Der abschließende Epilog „The Piano Song“ übernimmt dann die Aufgabe, den Kopf wieder unter die Wasseroberfläche zu drücken, eine Klaviermelodie, die nach den aufwühlenden, doch irgendwie versöhnlichen Tönen von „Purity“ ungleich niederschmetternder wirkt. The God Machine halten nichts von Happy Ends.
„Scenes From The Second Storey“ ist keines dieser „perfekten“, will meinen bis ins Detail durchkonstruierten Alben (was ich einigen Werken aus meiner Liste durchaus attestieren würde), um Gottes Willen. Es ist ein Album, dem man eine gewisse Spontaneität und Unbedarftheit anhört, so schwer einige Songs in ihren Thematiken und ihrem musikalischen Fundament auch wiegen mögen. Es ist auch kein Album von sonderlich großer historischer Bedeutung. Nicht nur im Bezug darauf, dass es wohl nur wenige TGM-Enthusiasten meines Schlages gibt, auch blieb der Sound von The God Machine bis heute nicht bloß unkopierbar, sondern auch (leider!) weitgehend unkopiert. Einige Bands transportierten danach (oder als einigermaßen hörbare Inspirationsquelle davor) noch den Geist von The God Machine oder ließen ihn zumindest in ihrer Herangehensweise erahnen, und doch gab es immer zentrale Unterschiede: Bands wie Swans, Converge, vor allem auch The Angelic Process tun weh; The God Machine tun nicht zu knapp auch weh, sie heilen aber auch Wunden. Musik ist Eskapismus, „Scenes From The Second Storey“ ist Leben. Musik für Heimat- und Rastlose, Musik für Suchende. Innerhalb der Grenzen des für Kunst Möglichen hat kein Album in seiner emotionalen Ausdruckskraft auf mich so direkt, so ehrlich, schlichtweg so menschlich gewirkt, von keinem anderen Album habe ich mich in der Weise vor den Abgrund geworfen, zerstört, wieder aufgebaut und schlichtweg so verstanden gefühlt. „Scenes From The Second Storey“ nimmt als musikalisches Nonplusultra nicht nur einen bis heute immensen Einfluss auf meine Hörgewohnheiten, es hat mich auch wie kein anderes Album als Persönlichkeit geprägt; auch weil es genau zum richtigen Zeitpunkt kam. Der beste Beweis dafür, dass Musik Leben retten kann und ein Album, das ich wohl noch mit ins Grab nehmen werde.
Slowdive
